Przybliżenie zagadnień               Tytułową triadę tego artykułu tworzą nierównorzędne co do kategorii pojęcia. Pierwsze odnosi się do instytucji i urzędu, ale może oznaczać też styl lub sposób rozumienia   i uprawiania sztuki oraz edukowania w jej zakresie. Dwa pozostałe są już tylko i wyłącznie terminami odnoszącymi się do kierunków artystycznych. O ile pierwszy do dość jednorodnego i zwartego (na ile jakakolwiek postawa podzielana przez chociażby dwóch artystów może być zbieżna), to trzeci otwiera z samej definicji niekończącą się gamę systemów i stanowisk teoretycznych i sposobów realizacji idei sztuki. Ponieważ powstanie tekstu związane jest z obchodzonym  jubileuszem 60-lecia wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych, przeto uzasadnione jest rozważanie akademii w jej nowożytnym kształcie organizacyjnym, a więc poczynając od pierwowzoru pozostałych - paryskiej Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby. Jej powstanie bierze się z żywego nurtu kontynuacji greckiej myśli i dokonań starożytnego artyzmu sfery wizualnej, co wcześniej z siłą dało o sobie znać i miało istotne znaczenie w momencie renesansowego humanistycznego przeorientowania. A co znalazło lapidarny wyraz w definicji jedynego z założenia ideału sztuki akademickiej, którego miarą była „rzeźba antyczna i sztuka Rafaela”[1]. Z drugiej strony akademia, jako zjawisko społeczne, wyrosła jako rezultat wyzwalania się artystów z cechowej przynależności. Ciągła sublimacja  teoretycznej spekulacji wzniosła ich odpowiednio wysoko, na nieznany rzemieślniczej gildzie poziom intelektualnego elitaryzmu i pozwoliła na społeczną emancypację. Wydobycie się artystów ze stanu rzemieślniczego – jak pisze Maria Poprzęcka[2] „zapewniło im rangę pracowników umysłowych, a nie fizycznych”. Fakt ten z kolei powodował zdaniem znawczyni tematu, pani profesor, że „cała teoria akademicka, kładąca taki nacisk na intelektualny charakter twórczości artystycznej, miała na celu uzasadnienie tego właśnie w trudzie zdobytego statusu.”[3] Artyści nie poprzestawali jednak na czczym delektowaniu się nową lepszą pozycją społeczną i nie zaniechali wysiłków do podnoszenia poziomu warsztatowej wiedzy i praktyki. Widzimy zatem – w innych przypadkach nie zawsze oczywisty - namysł i wysiłek, by ściśle wiązać ideał z pracą nad jego osiągnięciem.  Warunkiem powodzenia różnych form życia paryskiej akademii był mający szczęśliwie miejsce patronat monarchy.[4] Andre Felibien odnotował w akademickich wykładach, iż mimo już i tak wielkiej uwagi kierowanej przez króla na sztuki piękne „od założenia Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby uzyskały one oblicze jeszcze wspanialsze i szlachetniejsze i stały się tak istotne, że zyskały szacunek największego władcy świata”[5]. Miało to też znaczenie w usytuowaniu się sztuki w hierarchii znaczenia społecznego (przynajmniej propagandowego, dziś powiedzielibyśmy PR [Pablic Relations]), bowiem król „mógł mniemać, iż nie mniej potrzebna mu będzie ręka słynnych artystów niż pióro najmędrszych ludzi”.[6]  Potrzeba podejmowania studiów czy przemyśleń nad tym, ważnym z wielu względów, etapem profesjonalizacji twórczości jest oczywista. Raz dlatego, że jesteśmy przymuszani do nich wymogami zawodowej (naukowej?) rzetelności, dwa głównie dlatego, że obserwujemy dzisiaj powszechne, narosłe nieporozumienia i trywializację zawartości pojęć, w tym szczególnie tych związanych z akademią i akademizmem. Co znalazło wyraz w skrócie pojęciowym, jakoby „dziś już nie było obrazów do pokazywania w złotych ramach”[7] oraz w posługiwaniu się potocznie i bezpodstawnie określeniem dziewiętnastowieczny jako synonimem wszelkiego zacofania w sztuce. Jan Białostocki mówi o czymś odwrotnym, iż „stulecie to [XIX wiek] w sferze artystycznej oznaczało zasadnicze zerwanie z przeszłością. Nowe podstawy społeczne kultury XIX wieku sprawiły, że obce stały się jej tradycyjne do XVIII stulecia koncepcje dzieła sztuki”.[8]  Przy czym pamiętać trzeba o ciągłości akademickiej szkoły plastycznego kształtowania począwszy od wieku XVII, poprzez osiemnastowieczny i dziewiętnastowieczny neoklasycyzm po akademicki historyzm i realizm drugiej jego połowy.  Także dlatego, że potoczna chociażby obserwacja uzmysławia żywotność akademii; „w 1720 roku istniało ich tylko dziewiętnaście, z których niewiele było zaangażowanych aktywnie w artystyczne szkolenie; w 1790 roku było ich ponad sto, od Filadelfii po Sankt Petersburg [w tekście Leningrad]”.[9] Honour dodaje, iż instytucje te zaczęły zajmować miejsce pracowni mistrzów jako głównej szkoły dla młodych artystów. Przy czym o randze, wywalczonego  przez ten typ uczelni, umysłowego statusu artysty świadczy dobitnie fakt, że „w latach wielkiego kryzysu około 1930 roku wiele prowincjonalnych akademii niemieckich wolano zamknąć niż połączyć je ze szkołami zawodowymi”.[10]  W Polsce mamy ich aktualnie siedem.[11] Inna rzecz, iż jest to też już inaczej formułowany ideał skoro „ani dawniej, ani dziś w poznańskiej szkole nie dominowała jedna doktryna artystyczna, projektowa czy estetyczna”, co jest skutkiem „ciągłej ewolucji strukturalnej i programowej” [12].  Do nieco bardziej dokładnego wykładu  o akademii powrócimy.               Trzeba zająć się w tym artykule nerwem rozważań koncentrujących się wokół trywialnego a sztucznego dla sztuki podziału na sztukę nową, nowoczesną i awangardową utożsamianą z najlepszymi jakościami i wartościami kulturowymi, a sztukę dawną, pojmowaną jako zacofaną i wsteczną. Oczywiście taki podział sprzyjać ma tej pierwszej. Niejako w obronie natomiast zwolennicy drugiej wykorzystują argumenty podszyte kpiną.   Te gry, a czasem strategie, rozumieć można jako próby metaforyzacji i wyostrzania różnic między twórczością wysoką a niską, dobrą lub wyśmienitą a niedobrą i kiczowatą. Zwolennicy progresji w arsenale pejoratywnych pojęć mają określenia w stylu pompieryzm,  muzealny koloryt czy monachijskie sosy. Przytoczmy próbkę stylu argumentacji wyznawcy akademizmu: „Akademizm – sztuka [w oryginale przez duże S], którą demonstracyjnie pogardzali oportuniści uważający za swój obowiązek zachwycać się każdym "nowoczesnym" dziełem. Czy jednak naprawdę biały kwadrat na białym tle - albo odwrotnie - lub też wypchany pies ustawiony na wypchanym koniu to dzieła sztuki? I czy naprawdę mogą się podobać komuś, kto nie czuje przymusu, aby przytakiwać krytykom i zachwycać się dziełami tzw. awangardy tylko dlatego, że są dziełami tzw. awangardy. Przecież w sztuce akademizmu - mimo jej niezaprzeczalnych wad - było tyle prawdziwego piękna i kunsztu malarskiego. Jednym z najbardziej znaczących przedstawicieli akademizmu francuskiego był Adolphe Wiliam Bouguereau...”[13] Zalążków tego, krzywdzącego dwie strony sporu, nieporozumienia (ciekawe, że nie dotyczącego w tak silnym stopniu muzyki) dopatrzeć się można w podziale, który pod koniec XVII wieku zafunkcjonował we Francji głównie za sprawą Charlesa Perraulta. Zainicjował on bowiem spór (querelle) zwolenników, tak jak on, malarzy   nowych „Nowożytnych” (les Modernes) i starych „Starożytnych” (les  Anciens). Uprzedził  go w dialektycznym sposobie rozumienia postępu  Petrarka w „Liście do potomności”, w którym „mimo że wyrażał pogardę dla swojej epoki, stawiał wyżej swego przyjaciela Simone Martiniego niżeli Zeuksisa. Początkowych bodźców tej konkretnej dyskusji na gruncie francuskim dał przekład podobnych tez dzieła Alessandro Tassoniego.[14] Tu zaznaczyć trzeba, iż to właśnie akademia stała się terenem dyskusji (konferencji) umożliwiających otwartą wymianę zdań. Jednakże są one też świadectwem pluralizmu estetycznego i budzących się tendencji do narodowej supremacji w obszarze sztuk pięknych.      Co zatem decyduje o wzgardzie wobec akademizmu (mniej akademii) żywionej przez wyznawców postępu w realizacji artystycznych wizji. Czy tylko moda jak w przypadku abstrakcji, kiedy w latach powojennych w świecie zachodnim, a u nas od 1955, panował jej swoisty dyktat. Pewnie jest akademizm najbardziej spektakularnym ucieleśnieniem nienowoczesności, chociaż w latach 20. i 70. XX wieku przeżywał cichy powrót. Jednak jedynie u praktyków sztuki figuratywnej. Sedno tej polaryzacji nie leży również zapewne w typie przedstawień, gdyż przedmiotowość aktualnie, wraca do łask w nurtach świata sztuki jak nigdy dotąd od świtu awangard. Przywołajmy dla ilustracji wielką popularność wideo. Zająć przeto wypada się aurą magii demiurgów awangardy. Gdzie bowiem leży siła  magnetyzmu, budzącego entuzjazm jej wtajemniczonych wyznawców. Słowa zdają się mieć tutaj (to jest w sztuce progresywnej, jak np. w sztuce konceptualnej) istotne znaczenie, bo one często konstruują jej najbardziej istotny przekaz, są jej medium, a także tworzywem. Wielce przydatna i otrzeźwiająca będzie konotacja Mikołaja Smoczyńskiego, dotycząca instalacji, jednego z najnowszych i pociągających wielu artystów gatunku sztuk wizualnych doby dzisiejszej. Mówi on „proces instalowania nie zaczyna się od zera, ponieważ takiego punktu po prostu nie ma”.[15] Co można jedynie interpretować jako dystans wobec postępu rozumianego jako bałwochwalcze wyznawanie sztuki najnowszej jako idei absolutnej i potrzebę postawy nacechowanej refleksyjnym respektem wobec całej historii sztuki. Pęd ku kultowi awangardy temperuje Stanisław Rodziński[16] zarzucający sztuce abstrakcyjnej spełnianie roli „mieszczańskiego akademizmu nowoczesności”, który dokonuje manipulacji formą zamiast stwarzania dzieł. I który miejsce moralitetu wypełnia antyhumanistyczną prowokacją.   Uwagi wstępne niech zakończy uprzytamniająca jedność sztuki wiedza o powiązaniach biograficznych artystów, które na poziomie rozstrzygnięć formalnych prowadziły artystów awangardowych do stosowania poznanych w akademii, głównie prywatnych jak np. Academie Julian (z wyjątkiem nie do końca jednoznacznym Marcela Duchampa) charakterystycznych dla całości artystycznych konkretyzacji wizualnych typów kompozycji, tematów i motywów. A w warstwie wyrazowej i przesłania niejednokrotnie tej samej jednak – i dobrze – postawy humanistycznej.  Tak bowiem: „prawie wszyscy wielcy nowocześni byli uczniami akademii lub akademików (na przykład Leger studiował u Gerome`a). „Wielkie kąpiące się” Cezanne`a zyskują swój pełny sens dopiero na tle wielkich mitologicznych realizacji malarstwa Salonów; niezliczone rysunki modelek Degasa są twórczą kontynuacją akademickiego studium modela, tradycji ciągnącej się od Carraccich po Ingres`a; Odaliski Mattise`a są kolejnym wcieleniem mieszkanek Salonowych haremów, nawet Guernica Picassa – alegoryczno-historycznej „machiny”.[17] Warto zapytać o możliwy wpływ Glayra, w którego atelier studiowali: Whistler, Bazille, Sisley, Renoir i Monet. I Cormona, z którego z kolei pracowni wyszli „główni przedstawiciele impresjonizmu, jak i główny teoretyk syntetyzmu, Emile Bernard.”[18] Dalej są takie przykłady jak Eduarda Maneta, który „w początkach swej działalności artystycznej pozostał pod silnymi wpływami swego nauczyciela Thomasa Couture’a i Edgara Degasa wielokrotnie powtarzającego jak wiele jego sztuka zawdzięcza radom Gustava Moreau”. U którego uczyli się też twórcy fowizmu.  Moreau rozbudzał w nich poczucie własnej niezależności(...), otwierał im oczy i uczył rozumieć dzieła zgromadzone w Luwrze(...), stosował często metody wysoce nieortodoksyjne; wyciskał farbę z tuby wprost na płótno, w akwareli pozwalał farbie płynąć i ściekać swobodnie.  [19] Degas „terminował u Ingres’a a Cèzanne marzył pono o Pussinie i przejmował od Pissara lekcję Corota”[20].  Akademia  U podstaw, praktyka działania                  Wydaje się, że najbardziej zasadnicza różnica między akademizmem a większością nurtów awangardowych leży w tym, że ten pierwszy w dość prosty i jednoznaczny sposób odwzorowywał rzeczywistość. Uderza jednakże przy tym naturalna skłonność akademików do zaludniania na równi własnego świata obrazu postaciami rzeczywistymi, przy jednoczesnym występowaniu w nich figur fantazji. Historyczny, religijny czy mitologiczny kamuflaż był barwnym i frapującym wizualnie tłem do ukazania wymiaru ludzkiego działania z jego spektrum naturalnych potrzeb, niekiedy heroicznych zmagań lub rzadziej losu zdeterminowanego ułomnością. Nie wiemy, a ma to miejsce zawsze, na ile świadoma była ta konstrukcja pola ikonicznego. Na ile też każdorazowo wynikała z zamierzonego zabiegu danego artysty, a na ile brała się ze zbiorowej podświadomości tego czasu historycznego.  W tej perspektywie awangardy różnią się z pozoru przynajmniej dominacją kalkulacji i zagadnień formalno-morfologicznych. A odnośnie treści przekroczeniem zwyczajowych ograniczeń różnego typu, tak, iż obserwujemy wyssanie treści wzruszających czy patetycznych na rzecz gry i wymieszania tematów wielkich z potocznymi lub krytyczne forsowanie wszelkich (niezależnie od ich natury) ograniczeń ideowo-społecznych.  Bezstronna analiza - choćby wycinkowa - rejestruje również zaskakującą pozaczasową wspólnotę sugestywnej kreacji wizualnej obecną w dziełach artystów dawnych i progresywnych. Mistrzostwo niezależnie od sposobu i materiału wykonania, co może nie jest tyle odkrywcze, co ważne - jest także czymś wspólnym dla tych dwóch okresów, oczywiście w swych najlepszych przykładach.  Zasadnicze znaczenie akademii, będącej „przede wszystkim instytucją nauczającą”[21] polega na oczywistej mądrości - sprawdzonej poprzez kolejne stulecia jej istnienia  - polegającej na rozwijaniu i szlifowaniu talentu przy jednoczesnym kształceniu z zakresu wiedzy teoretycznej pięknu poświęconej. Wiąże się to z ideałem artysty uczonego (doctor pictor, scavans). Człowiek myślący jest bowiem powołany do wiedzy, a artyści wybitni szczególnie. Co też można zaobserwować.  Wyjątkowe znaczenie mają dzisiaj pytania o znajomość  podstaw tradycyjnej praktyki artystycznej w relacji do form po-sztuki czy antysztuki (sztuki efemerycznej, nowych mediów). Dość powszechne odejście przez artystów od materiału i warsztatu wyrażone w dekonstrukcji tradycji dotychczasowych z tym większą wagą ukazuje potrzebę zdobywania przez adeptów (studentów akademii sztuk pięknych) odpowiednich podstaw z zakresu morfologii i formy dzieła, treści konstrukcji ikonicznej i sensu obrazowego.               U podłoża nauki w akademii podobnie jak samego pojmowania akademizmu obok wspomnianych już takich faktorów jak wolność artystycznego zawodu i dążenie do ideału uczoności znaczenie fundamentalne miało przekonanie, że „zasady rządzące sztuką są poznawalne. Piękno, które jest jej ostatecznym celem, daje się ująć w określone reguły. Ich poznanie i przyswojenie daje gwarancję artystycznej doskonałości.”[22]              Nauczanie w akademii przebiegało według zasady od szczegółu do całości. Carel van Mander[23] w „Książce malarza, w której ochoczej do nauki młodzieży podane są przede wszystkim zasady szlachetnej wolnej sztuki malarstwa”(1604)  podaje takie aspekty wiedzy, którą poznawali studenci, jak teoria, poradnik ikonograficzny i wyjaśnienia dotyczące przedstawień mitologicznych. W rzymskiej Accademia di San Luca znalazły się przepisy mówiące o obowiązku kształcenia uczniów w zakresie uczonych dysput  („conversazioni virtuose”), na tematy współzawodnictwa sztuk („paragone”), pojęcia rysunku, stosowności („decorum”), kompozycji i ruchu ciała.[24]  Reorganizacja Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby w Paryżu w 1663 wprowadziła  trójstopniowy podział na „eleves” (uczniowie), „agrees” (czeladnicy) i  „academiciens” (mistrzowie). Warunkiem rozpoczęcia studiów było przedstawienie przez studenta zaświadczenia mistrza. Na Akademii obowiązywały dwa stopnie kursów. W niższej klasie kopiowano rysunki mistrza, w wyższej rysowano z modela, etapem przejściowym były rysunki z odlewów gipsowych. Uczniowie słuchali wykładów z  perspektywy, geometrii, anatomii. Pomocne im były „tablice przepisów” z zakresu rysunku, proporcji, ekspresji, układu, światłocienia i kolorytu.[25]  Zmiany w tym, panującym powszechnie w europejskich akademiach,  programie wprowadził  w 1826 Wilhelm von Schadow na Akademii w Düsseldorfie. Przejęły je stopniowo inne akademie. Główną innowacją było zainicjowanie Meisterklasse czyli zajęć w pracowni (atelier) profesora.[26]  Jeżeli chodzi o kadrę nauczającą; stopień Adjoint (zapewne odpowiednik dzisiejszego adiunkta) upoważniał do studiów w Rzymie i dopiero jego uzyskanie otwierało drogę do tytułu profesorskiego.               Zgodna z sensem każdego nauczania, co dopiero mającego na celu uczynienie z ucznia artysty będącego mistrzem sztuki - jest dociekliwość i skrupulatna uwaga nauczyciela oceniającego postępy adepta. Andre Felibien[27] wykładał rzecz w sposób nie budzący wahań co do profesjonalizmu akademii: „ponieważ Akademia pełna jest ludzi uczonych [scavans],  żadna piękność w dziele się znajdująca nie uchodzi uwadze, a nie ma także takich, choćby drobnych, uchybień, których by nie ujawniono.” Czytając te słowa myślę o luksusie psychicznym i zawodowym pedagogów tamtej sytuacji. Dzisiaj bowiem – trudno tu dociekać tego źródeł -  wobec nieuniknionych warsztatowych uchybień ucznia, prowadzący zajęcia profesor rzadko (jeżeli w ogóle)  pozwala sobie na wypowiedzenie nieodzownych uwag. Skutkuje to bezkrytycznym nastawieniem młodych dyplomantów do własnej profesji. Przenosi się to z kolei na nasycenie współczesnej kultury atmosferą ignorancji. Relatywizm bowiem jest brakiem kierunku, dążenia do poznawczej obiektywizacji, a zatem i niemożnością postępowania drogą samorozwoju. Uwagi i wskazówki nauczyciela są konieczne właśnie w utrzymywaniu właściwego zorientowania studenta na rozwój intelektualny i postępy w zawodowej biegłości.  Do pozazdroszczenia jest wiara w misję siedemnastowiecznych organizatorów nauczania sztuk pięknych. Wykładało się to w prostych zasadach. Colbert od  1661  wiceprotektor Akademii ujmował to jako ukazywanie „wzorów najlepszych mistrzów i objaśnianie na czym polega doskonałość sztuki.” Dodatkowo utrzymywał, iż najlepszy efekt pedagogiczny uzyskany zostanie poprzez  „konieczne wystawianie dla studiującej młodzieży dzieł malarzy najbardziej uczonych [les plus scavans] i publiczne odczyty.” Zapewniało to „przekazywanie  tego, co się najbardziej przyczynia do piękna i doskonałości obrazów”[28], a było – chyba powinno być ciągle - powołaniem akademii.    Dyskurs Ambicja i otwartość umysłowa akademii przyczyniły się do zainaugurowania wspomnianych i przewidzianych w programie nauczania odczytów (1667).  Colbert uzasadniał ich potrzebę naturalną  swobodą wypowiadania swego zdania i korzyścią płynącą z rozświetlania z różnych stron zagadnień obrazu, co  „przyczyniłoby się do wykrycia wielu rzeczy, które zarazem stanowiłyby wskazówki i maksymy.”[29] Był to przejaw maksymalizmu i perfekcjonizmu XVII-wiecznej uczelni paryskiej, która, co zrozumiałe, „całkowicie zdominowała francuską myśl o sztuce w 2 połowie XVII wieku.”[30] Stając się też jednocześnie terenem opiniowania sztuki i rozwoju jej teorii.  Wykłady i konferencje na akademii były jedyną publiczną okazją wymiany refleksji dotyczących sztuki. Tyglem intelektualnym, z którego w wieku XVIII rozwinęła się krytyka sztuki, wyrosła jako forma literackiej odpowiedzi na pokazywane również na akademii wystawy (salony). Co zastanawiające to właśnie awangarda początku XX wieku przyniosła odrodzenie i wielkie powodzenie formułowanych na własny i z założenia oryginalny sposób  (poprzez manifesty)  teorii artystycznych.  Charles Perrault inicjując dyskurs prowadził go wokół rozróżnienia kategorii malarzy na nowych i starych. Chodziło o reprezentowane przez niego przekonanie o wyższości „artystów włoskiego renesansu nad starożytnymi, ale także wyższość artystów mu współczesnych nad twórcami szesnastowiecznymi”.[31] Roger de Piles animował retoryczną rywalizację między zwolennikami rysunku (Poussin) i koloru (Rubens)[32] – querelle du coloris et du dessin – sprzyjając kolorystom. W Rzymie w Akademii św. Łukasza spory o podobnym podłożu toczyli już, zwolennik tendencji klasycyzującej,  Andrea Sacchi i Pietro da Cortona, wyznawca ducha sztuki dekoracyjnej (barokowej) i epicko rozbudowanej. W Paryżu polemika trwała również między Colbertem, który żywił „bezgraniczną wiarę w skuteczność przepisów” a Febilienem, przeciwstawiającym sztywnym regułom „światło rozumu”.[33]  Toczono też całkiem naturalne polemiki i spory doktrynalne dotyczące kwestii czysto formalnych i związanych z tematyką dzieła np. ilością postaci i ich układu kompozycyjnego. Wszystkie one przyczyniły się z jednej strony do zdobywania świadomości historycznego przebiegu zjawisk artystycznych i bardziej refleksyjnego myślenia o nich, a z drugiej, powodowały pojawienie się narodowej rywalizacji o miano przywództwa w sferze kreacji estetycznej.[34]  Obok wymienionych pojawiają się też już w XVII wieku dyskursy bardzo bliskie naszej współczesności. Roland de Chambray „jeden z kodyfikatorów i gorących obrońców klasycznej doktryny” przestrzegał przed „libertynami” i „fałszywymi arbitrami”, twierdzącymi, że sztuka jest „nieskończona i doskonali się każdego dnia”.[35] W odpowiedzi Abrahama Bosse na te absolutystyczne tendencje, czujemy już dobrze znanego nam ducha relatywizmu estetycznego: „oznajmiam, że nie zamierzam ganić nikogo z tych, którzy okazują zainteresowanie lub sympatię dla każdej maniery malarskiej, jakakolwiek ona jest, lecz przeciwnie, cenię ich wszystkich”.[36] Znajdujemy tutaj pierwsze świadome elementy przekonania już nie tylko o nieistnieniu „jednolitej koncepcji postępu sztuki”[37] ale i definicji sztuki w ogóle.    Likwidacja Akademii  Tolerancja i otwartość wewnętrzna spotkała się z wrogością otoczenia. Niestety pojawiły się zdania kwestionujące możliwość nauczania sztuki, a w końcu i zasadność istnienia samej akademii. Chór niedoważonych krytyków rósł. W kolejnej odsłonie pokazywał swe rysy odwieczny nienawistny wobec prawideł i walczący z ich wpajaniem irracjonalizm, a może bardziej antyintelektualizm. Antoine Quatremere de Quincy[38] w sposób na tyle naturalistyczny, co anarchistyczny mniemał, że szkoła „niszczy talenty w niwelującym procesie nauczania”. Akademie tłamszą indywidualność i sieją zły smak – wtórował mu Asmus Jakob Carstens.[39] Niektórzy szli na tyle daleko, że ich zarzuty można by poczytać za profetyczną krytykę taszyzmu, jak na przykład złośliwości Josepha Antona Kocha, kiedy mówił o „abstrakcyjnym, estetycznym manieryzmie”.[40]  Wzrastająca fala ataków doprowadziła do rozwiązania paryskiej akademii podczas rewolucji 1793 roku. Jej poziom kulminacyjny nastąpił około roku 1800 i miał charakter „powszechnego buntu przeciwko akademiom”.[41]  Wielkie znaczenie – szczególne i trudne do przecenienia dla polskiego malarstwa - miała  otwarta w 1809 po  zmianach Akademia w Monachium. Jej reformy dokonali Nazareńczycy. Podobnie jak David we Francji wcześniej  oponenci akademickiego drygu. Mimo kolejnego tym razem  romantycznego przypływu wrogości (np. Gercicaulta) „monopol akademii w dziedzinie nauczania stał się w XIX wieku zupełny”.[42] Ponownie.    Dzisiaj                 Na dzisiejszych polskich Akademiach Sztuk Pięknych trudno by szukać jedynego  ideału estetycznego, który pełniłby jakąkolwiek wiodącą rolę. Bo na pewno nie aksjomatu.  Znamienne, że akademia dzisiaj nie wpaja kanonów, lecz „poszukuje wartości artystycznych i intelektualnych”[43]. Teraz chętnie mówi się nie o wyidealizowanych wzorach, lecz o procesie, przemianach i otwartości. W akademii  rozumianej jako „miejsce spotkań” łączy się, jak ma to miejsce w Poznaniu, dyscypliny klasyczne i najbardziej współczesne.  Także profesor Alicja Kępińska[44] sens nauczania widzi w skutecznym  wprowadzaniu studentów w problem procesu twórczego oraz w kształceniu  ich świadomości zgodnie z aktualnymi intuicjami sztuki i społecznego ich funkcjonowania.  Współczesne polskie akademie sztuk pięknych odwołują się do dość rozpiętych celów bo od studium z natury (ASP Łódź[45]) po „świadome odnajdywanie się szkoły w realiach rewolucji cyfrowej”[46] (ASP Katowice). Sięga się do wzoru Bauhausu (Łódź i Wrocław[47]), a w strukturze naszych uczelni (jak w Gdańsku) równie ważną rolę co dziedziny tradycyjne  odgrywa sztuka użytkowa: architektura wnętrz, meblarstwo, tkactwo, ceramika i grafika użytkowa[48]. Przy czym kształcenie swym zakresem często obejmuje również wzornictwo przemysłowe, a także kierunki specjalistyczne jak np. szkło artystyczne (Wrocław).  Katowicka ASP wypracowała swoją formułę nauczania poprzez wykrystalizowanie  umiejętności specjalistycznych w zakresie grafiki artystycznej i projektowania. Co słusznie dzieje się po, przynajmniej w założeniu, opanowaniu podstaw tradycyjnych umiejętności artystycznych. Od których szkoły jak widać, oficjalnie nie odżegnują się.  Więcej o zadaniach dzisiejszych akademii piszę w rozdziale Misja akademii.    Akademizm               Nie łatwo byłoby wyczerpać zasób możliwych definicyjnych określeń akademizmu. Jego zakres sięga szerokiej sfery spraw; bo teorii sztuki i wzorów zachowań społecznych, kanonów estetycznych, jak i systemu nauczania. To także wieloaspektowy dydaktyzm. Jego poznawanie powoduje wzrastanie świadomości zbyt jednostronnego i stereotypowego traktowania dotychczas akademizmu. Jednego z najdłużej trwających kierunków twórczo-stylistycznych. Miała w nim również miejsce nieposkromiona życiodajna (dla sztuki i nie tylko) dialektyka ścierających się ze sobą skłonności z jednej strony do porządkowania i hierarchizacji (Poussin, David, Ingres), z drugiej dążąca do szerszej prawdy i otwartości (Corot, Couture, Bourguereau). Między nimi istniały najliczniej reprezentowane realizacje artystyczne nurtu środkowego, często o ckliwym, sentymentalnym i słodkim wyrazie. Ale były też w nim obecne pierwiastki protorealistyczne czy nawet protosurrealistyczne.                         Jakie zatem cechy wyróżniają ten styl? Przede wszystkim było to dopracowane myślowo założenie artystyczne i dydaktyczne. Dziś powiedzielibyśmy projekt. I jak każde tego typu zamierzenie w sztuce wywołane trudnym do rozgraniczenia wzajemnym wpływem świadomej i niezależnej woli i kreatywności artystów (wizjonerów i społeczników) i tak zwanego (powszechnie dominującego w każdej epoce) Ducha Czasu.               Zajmując się tym nowożytnym systemem sztuki poznajemy przyjętą przez niego jako konstrukcyjną oś, posuniętą do skrajności, hierarchię treści (tematów). Ważne też było dla niego wyrafinowane operowanie elementami formalnymi kompozycji obrazu. Świadczy to o dużym intelektualnym podłożu i zasobach erudycyjnych wartości tego kierunku.  Innymi cechami są też właściwe mu: idealizm i racjonalizm. Mamy bowiem do czynienia z długo wypracowywaną, i budowaną w oparciu o dorobek starożytnej i nowożytnej kultury europejskiej, doktryną artystyczną. Spójność rozumienia i wizji akademizmu wynikała z wiary w „istnienie i niezmienność podstawowych zasad sztuki”[49]. Pozornie może to wyglądać na brak oryginalności, bo trudno uznać, iż była to – jak chcą niektórzy - świadoma z niej rezygnacja. Wielki rezerwuar dziś w większości zapoznanych wartości i jakości jakim stał się ten styl, był zapewniony studiami z wielu dziedzin wiedzy i pietyzmem wobec przeszłości, jest też inspirujący i czeka na swoje właściwe odkrycie, szczególnie kiedy uzmysłowimy sobie jego jakość i moc teoretyczną, skoro wynikał z przekonania, że malarstwo (szerzej - sztuka) jest  (podobnie jak renesansowe disegno) rzeczą umysłu a cała kreacja procesem nie tylko świadomym, ale dającym się kontrolować. I co najważniejsze zgodnym z określonymi i stale wypracowywanymi i dopracowywanymi zasadami.  Podobny szeroki i autodydaktyczny program podejmują dzisiaj w Polsce w interesujący sposób młodzi artyści skupieni w „Obserwatorium rzeczywistości”. Ma to podstawowe znaczenie kiedy pamiętamy o powszechnym słabym poziomie młodego malarstwa, jakby wypłukanego, w geście samo ograniczającej nonszalancji, z treści i jakichkolwiek warsztatowych popisów jakości wizualnych.               W referowanym tu w większej mierze opracowaniu, Maria Poprzęcka mówi o hierarchii rodzajów malarstwa jakie w 1669 ogłosił Andre Felibien. I tak na jej szczycie znajdowało się malarstwo historyczne, na kolejnych znalazł się pejzaż, portret,  a na dalszych malarstwo rodzajowe. Na samym końcu znajdowała się martwa natura.[50] Ważne jest przy tym, że pojęcie malarstwa historycznego obejmowało takie rodzaje jak malarstwo religijne, alegoryczne, mitologiczne, czy tworzone na podstawie motywów literackich. Triumfy święciła tak zwana alegoria dydaktyczna. Ewoluująca z biegiem czasu w alegorie rzeczywiste, to jest kompozycje rodzajowe z życia codziennego. Były one znakiem czasu i wynikały z poszukiwań „nowych, bardziej komunikatywnych i powszechnych sposobów przekazywania treści ogólnych.”[51]  Z kolei przyczyną niepowodzenia portretu był jego weryzm kłócący się z zasadniczą tendencją akademizmu do idealizmu – jakże zrozumiałą w sztuce w ogóle. Właściwa portretowi „trafna fizyczna, a także psychiczna charakterystyka modela”[52] rozmijały się z powszechnym upodobaniem akademików do wznoszenia się „ponad naśladownictwo.”[53]               Co więcej, głównym założeniem tego kierunku było „dążenie do ideału, do obrazowania zdarzeń, ludzi i natury w ich kształcie uogólnionym i udoskonalonym. W akademiach zawsze nauczano, że wielkiej sztuki nigdy nie osiągnie się przez niewolnicze naśladowanie natury, bo natura jest pełna niedoskonałości.”[54]  Ważną rzeczą było erudycyjne obudowanie doktryny i jej realizacji. Pojawiły się pojęcia, którymi stale operowano, takie  jak decorum czy costum. Termin decorum odnosił się  do stosowności w zakresie smaku, moralności i religii, a costum polegał na znajomości historycznych akcesoriów i wiernym ich zachowaniu (oddaniu).[55]  Szczegółowej analizie poddano ilość i rodzaj elementów kompozycyjnych. O stopniu wnikliwości niech świadczą słowa Andre Felibien’a: „poczyniono uwagi rozmaite, ponieważ temat obejmuje wiele spraw; mowa jest o kompozycji, o rysunku, o proporcjach, o kolorach i o światłach w sposób bardzo obszerny i bardzo uczony, a w szczególności o wszystkich formach ekspresji właściwych takiej historii”[56]. Wszystkiego tego uczono po to, by „pokazać żywą postać człowieka  i udzielić pozorów ruchu  temu, co go zupełnie nie ma”.[57]               Czymś co uskrzydlało praksis akademików,  był zaczerpnięty ze sztuki antycznej  ideał piękna. Poszerzono go o dodatkowe czynniki, co wyartykułował Anton Raphael Mengs, mówiąc o „wyborze z natury, autorytecie z antyku i mistrzów renesansu” oraz o „podporządkowaniu sztuki osiągnięciom wielkich poprzedników”.[58] Dynamiki całości myśli klasycystycznej nadaje jej dychotomiczna rozpiętość między pojmowaniem sztuki jako idei, a jej wirtuozowskim wykonaniem warsztatowym. Idea była – za Platonem – intelektualnym ideałem, stąd na jednej płaszczyźnie znalazły się z jednej strony koncepcja, a z drugiej sfera fizyczna, w której umiejscowione jest rękodzieło (rzemiosło).[59] Te dwa skrajne czynniki (ogniskowe) spajała wiara w wartość sztuki. Był to moment, w którym, w pewnych aspektach, wzniosła się ona na szczyty nieosiągalne nigdy wcześniej ani później. Jak w przypadku stosowanej zasady Horacjańskiej „ut pictura poesis”. Ówczesną siłę wiary w sztukę oddają pełne zachwytu, porywające frazy Fedrerico Zuccariego[60]: „daje ono [malarstwo] rozkosz oku pięknem (vaghezza), wysubtelnia umysł inwencjami, wspomaga pamięć historiami, syci ducha prawdą, pobudza pragnienie naśladowania cnoty, zapala serca do szlachetnych czynów, jest księgą dla nieuczonych, która pomaga oceniać piękno i formy; w sumie jakaś sztuka niebywała, która maluje śmiech, radość, płacz, smutek, przedstawia dzień, noc, burze, walki, budynki, wszelkie duchowe przeżycia”. Odnajdujemy tu zatem także ślady koncepcji biblii pauperum, poszerzonej o element dydaktyzmu estetycznego.     Dzięki M. Missriniemu znamy iście konceptualne w znaczeniu zdanie Armeniniego. Dotyczy ono co prawda rysunku, ale świadczy o w najwyższym stopniu intelektualnej i idealistycznej relacji do sztuki w ogóle. Przekonany on był mianowicie, iż „rysunek jest jedynie udzielonym rzeczom ładem naszego umysłu” a „dusza ma umiejętność kształtowania w sobie żywego rysunku wszystkich rzeczy, jakie poznała”.[61] Teza ta ma wysoce współczesny walor filozoficzny. Maksymalistyczne podejście do całego procesu kreacji zawierało w sobie  niebezpieczeństwo doktrynalnego skostnienia i popadnięcia w zbytnią oschłość kanonów estetycznych.[62] Jak miało to miejsce w przypadku Henriego Testelina’a, który „zestawił zasady dotyczące linii, proporcji, wyrazu, światła i cienia, kompozycji i koloru.”[63] Nietwórcza ortodoksja wyznawanych reguł prowadzić też mogła do „ograniczenia repertuaru tematycznego oraz  przesadnej demonstracji za pomocą gestów i wymuszonej ekspresji.”[64]               Zauważmy jeszcze z jaką stałością akademicy przypisywali wartość podstawom technologii to jest fini, polegającym jak rozpoznaje Albert Boime na „zatarciu śladów malarskiej roboty”.[65] I jeszcze jedna uwaga, o której trzeba pamiętać „dzieło akademickie to końcowy produkt systemu nauczania”.[66]    Jak malowano w akademii  Warto wspomnieć według jakich zasad malowano w  siedemnastowiecznej  akademii paryskiej. Chodzi tu o morfologię dzieła, jego kompozycję i opracowywanie poszczególnych elementów. Mówią o tym teksty akademickich wykładów. W szóstym wykładzie wygłoszonym w Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby w sobotę, dnia 5 listopada 1667 Charles le Brun[67] mówił „ogólnie o dyspozycji i o każdej postaci z osobna, o rysunku i o proporcjach postaci o wyrazie gwałtownych uczuć [passions], a także o perspektywie płaszczyzn i powietrza oraz o harmonii kolorów.” I wyjaśnił, iż „dyspozycja  zawiera trzy rzeczy, a mianowicie; kompozycję miejsca, układ postaci i kolor powietrza.” W tym samym wieku, w rzymskiej akademii, Cortona, którego słowa – tak jak i Zuccariego - znane nam są za sprawą Missiriniego,[68] kładł nacisk „na dokładność i pełne miłości wykonanie” jako na „część wszechwładną w każdym dziele (sztuk) naśladowczych” a szczególnie w sytuacji  kiedy miała miejsce „obfitość tematu”.               Ideał i wzór renesansowych mistrzów dochodzi do głosu u Felbien’a[69] wskazującego na obraz „Święta Rodzina” Rafaela, jako na przykład, dający możliwość nauki „w jaki sposób należy kłaść światła i cienie odpowiednio do miejsca, w których postacie są umieszczone.”               Studia rysunkowe z gipsowych odlewów rzeźb starożytnych to „nie zmieniane przez dziesięciolecia academies”[70], będące w istocie „udręką kolejnych pokoleń adeptów sztuk pięknych”[71]. Jest to zrozumiałe ze względu na poznawcze wartości rysunku i jego możliwości dokładnego oddawania pierwowzoru, dające bogactwo różnorodnych ujęć wyrazowych. Co jest wysoce pomocne przy poznawaniu tajników budowy ciała. To z kolei warunkowało poprawne i o odpowiednich proporcjach wykonawstwo postaci w malarstwie. Stąd w pełni zrozumiała jawi się uwaga Felibien’a, o tym, że „polecano młodym rysunek”.[72]    Artysta  Biorąc pod uwagę nie poddający się nigdy do końca racjonalizacji fenomen tworzenia czy geniusz artystów, postanowiłem wyodrębnić ten podrozdział. Gdyż historia sztuki jest w dużej mierze historią poszczególnych artystów,  twórczych indywidualności i ich środowisk.  Związana z tymi zagadnieniami jest petryfikacja form, zjawisk i przejawów życia społecznego i jej odbicie w pojawiających się nowych  typach-toposach artystów. Ich pluralizm bierze na dobre początek w  rewolucyjnym wieku XVIII, kiedy w jego początkach „współistniało w krajach europejskich kilka, całkowicie odrębnych z punktu widzenia ich społecznej pozycji, typów artystów.”[73] Strukturę tę tworzyli utytułowani akademicy, mistrzowie i warsztaty, niezależni artyści dworscy, a także wolni poddani prawom rynku (będąc jednocześnie - przynajmniej w odniesieniu do sztuki - jego prekursorami) malarze holenderscy. O ile też od XVII wieku nie ewoluuje zbytnio model społecznikowsko-obywatelski akademickiego nauczyciela, to XIX wiek przynosi nową odmianę artysty wolnego, romantycznego, niejednokrotnie przeklętego (artiste maudit), niezrozumiałego i samotnego. Wiek XX czasami tożsamość artysty awangardowego zbliża do naukowego pracownika laboratorium.  Obywatelski model nauczyciela akademickiego funkcjonuje co ciekawe w sposób naturalny także i dzisiaj. Tomasz Psuja powiązał to z rolą akademii jako instytucji publicznej w demokratycznym państwie co „zobowiązuje [kadrę] do myślenia obywatelskiego, aktywności społecznej i nonkonformizmu”.[74]  Trudno pomyśleć, by jakakolwiek sztuka (łącznie z abstrakcyjną) nie była stwarzana z myślą o wewnętrznym poruszającym i refleksyjnym odbiorze. Tak jak czynił to Poussin, który wiedział, „w jaki sposób trzeba nadać życie postaciom”[75]. Poussin uchodził w wieku siedemnastym za modelowy wzorzec, niejako twórcy doskonałego zarówno dla Charlesa le Brun’a jak i Rogera de Piles’a. Odwołam się tu do tego jedynego przykładu osobowości ówczesnego malarza, głównie ze względu na jego reprezentatywność. Le Brun komplementując tego artystę daje do zrozumienia wysiłek jaki wiąże się z rozwojem posiadanego talentu: „pan Poussin miał umysł pełen nieskończonej mnogości pięknych idei, które nabył dzięki swym długim studiom”.[76] Z kolei Roger de Piles[77] wskazuje na imperatyw tworzenia sztuki zachowującej nie tylko estetyczny ideał piękna, do którego artysta dąży, ale i dydaktyczno-etyczną odpowiedzialność autora. De Piles mówi, iż malarz „wprowadzał [do obrazów] wszystko, co może sprawić, by były [one] przyjemne i pouczające”. Ale też uważał on, iż artysta powinien używać takich tematów, które „nadają się do naśladowania we właściwym znaczeniu tego słowa” gdyż to wprost temat – jego zdaniem – decyduje o charakterze i „sensie moralnym” dzieła[78].  W relacji de Piles’a pojawiają się też wątki odwiecznych i nigdy niekończących się zagadnień relacji artysty i sztuki do natury; Poussin „radził się natury” i był przekonany, że „jest rzeczą pewną, iż to wszystko, co jest w malarstwie pouczające, może być przekazane duchowi wyłącznie poprzez zadowolenie oczu, a więc przez doskonałe naśladowanie natury, co jest istotnym celem malarza”.[79]  Na tyle istotnym, że obecnym na sztandarach awangardy, jak chociażby w Strzemińskiego teorii unizmu, kiedy postuluje by obraz był tak organiczny   „jak nią jest natura”.[80]    Środowisko społeczne, percepcja akademizmu  Słowem wspomnieć należy o społecznym odbiorze akademizmu. Okazuje się bowiem, że malarstwo niezależnie od tematyki obyczajowej jest do zaakceptowania przez ugruntowaną konwenansem recepcję społeczną, jeżeli wszystko trzyma się w ramach umownych,  powszechnie zrozumiałych i akceptowanych reguł. Które określa jednak zawsze pewnego rodzaju rodzajowa łagodność (soft). A co więcej sztuka akademików przyciągała tłumy. Jak pisze Maria Poprzęcka: „publiczność tłoczy się przed tymi obrazami”.[81]  Zauważyć przy tym trzeba, że nieobecne były skandale ze sztuką w tle, jakich to nadmiar obserwujemy w latach ostatnich. Świadczyło to o ówczesnej wysokiej społecznej randze sztuki. Przy powszechnej „inwazji nagości na wystawach” (np. Sir Lawranc Alma-Tadema, Henryk Siemiradzki) a nawet w przypadku „obrazów o sadystycznym zabarwieniu” (np. Leon Bonnat, Artur Grottger) miała miejsce jednak obyczajowa tolerancja, biorąca się z faktu, iż „szyld „sztuka” sankcjonował wszystko”.[82] Długa jest lista artystów o inklinacjach do przedstawień erotycznych: Adolphe-William Bouguereau, Alexandre Cabanel, Jean-Leon Gerome, Henri Lehmann, Paul Baudry, Domenico Morelli, Henri Gervex, Paul-Joseph Jamin...ale i Charles Gleyre, Leszek Żmurko, Hans Makart i Lord Frederick Leighton. Była to patrząc z dzisiejszej perspektywy sytuacja komfortowa, odpowiadająca całemu ówczesnemu, i chyba szerszemu niż dzisiejszy, Art World’owi. Podobnie jak wcześniej przywołany etos artysty profesora. Brała się z jedności mentalno-kulturowej świata artystów i odbiorców. Wspólnota ta zerwana została wraz z pojawieniem się malarstwa o rysach rzeczywistego podobieństwa (w różnym stopniu realistycznego) do życia aktualnego, kiedy publiczność zaczęła dawać wyraz swemu oburzeniu oglądając tego typu malarstwo na Salonach Akademii paryskiej (jak np. wobec „Olimpii” Maneta w 1865).               Dzisiaj podobny konsens obserwować można w przypadku zabarwionej erotycznie i witalnie reklamy. A tłumy zwiedzających raczej, i przynajmniej w Polsce, jedynie w przypadku wystaw sztuki nienajnowszej.    Świt nowego               Zanim zaczniemy przybliżać problemy awangard, tytułem wprowadzenia zwrócić powinniśmy uwagę na przemiany sposobu myślenia jaki dokonywał się na przestrzeni wieku XIX, pierwszego stulecia nowoczesności i dalsze tego konsekwencje. Proces  ten Alois Riegl widział w sposób następujący: „Najpierw mniemano, że  antyk najbardziej zbliżył się do kanonu, a nawet, że reprezentuje ten ideał w niektórych swych dziełach. Dziewiętnasty wiek odrzucił ostatecznie pretensje antyku i obok niego emancypował niemal wszystkie znane inne okresy sztuki i ich samodzielne wartości, ale mimo to nie porzucił wiary w obiektywny ideał sztuki.”[83]  Potwierdza to, iż w sztuce występują na przemian dwa nurty. Jeden o dominacji ideału (klasycznego wzoru funkcjonującego w obrębie systemu sztuki jako paradygmat), drugi o strukturze złożonej, eklektyczny. W obrębie awangardy wydają się one łączone i wiązane na różnych poziomach  w przestrzeni jednej postawy artystycznej (wyrazowej).  Jan Białostocki analizuje szczególne znaczenie impresjonizmu, który „choć zamykał wielowiekowy cykl ewolucyjny sztuki mimetycznej, zarazem przygotował przez niektóre swe aspekty stylowe, przez obojętność wobec tradycji ikonograficznej i antyhistoryczną postawę, przez powoływanie się na naukowe przesłanki – niejeden z nurtów sztuki naszego stulecia [wieku XX]”.[84] Myśl tę podjął Mieczysław Porębski wskazując na kulturowe pośrednictwo Cèzannea i Maneta między impresjonizmem i naturalizmem a antynaturalistycznym modernizmem, które połączył dopiero kubizm.[85] O znaczeniu impresjonizmu, a wcześniej jeszcze Szkoły Barbizon i Courbeta, w demontażu konstrukcji akademickiego obrazu, pisze także Mieczysław Wallis. Zauważa on, że „z dążeniem do ograniczenia malarstwa do tego, co dane w bezpośrednich wrażeniach wzrokowych, łączy się też dążenie do wyeliminowania lub przynajmniej zredukowania tego, co wychodzi poza wrażenia czysto zmysłowe – pierwiastków intelektualnych, myślowych, pojęciowych.”[86] Zwraca on także uwagę na możliwie zasadnicze w istocie znaczenie jakie w sytuacji po-impresjonistycznego przełomu ma ignorowanie tematu w dziele malarskim, a które zaczęło się detronizacją ich sztucznej wydawałoby się hierarchii. Pisze on: „Impresjoniści zaniechali „wielkich tematów” – tematów zaczerpniętych z kręgu wierzeń chrześcijańskich lub mitów grecko-rzymskich, z historii lub literatury pięknej. Był to czyn o wiele bardziej rewolucyjny, niż się na ogół mniema.”[87]  Zdecydowany rozbrat z historią nastąpił jednak na początku dwudziestego stulecia, uznano wtedy „całą dawną twórczość jako minioną bezpowrotnie a jej kanony za nieobowiązujące”.[88] Dzisiaj z kolei po dziesięcioleciach filozoficznych przewartościowań znajdujemy się w fazie (być może schyłkowej) kultury ponowoczesnej. Jest ona w jakiejś mierze w języku formy syntezą i kompilacją wszystkiego co było, a w sensie myślowym posiada cechy totalnej otwartości, nieuchronnie konfrontowanej z racjonalnymi i humanistycznymi kanonami.    Awangardy  Za motto tego rozdziału mogłoby służyć zdanie  Gerome’a: „łatwiej być podpalaczem, niż strażakiem”.[89]  Jest to zapewne najtrudniejsza część artykułu. Teren, na który wkraczamy obwarowany jest, zdaje się, jak mało który, by nie powiedzieć jak żaden inny, siecią tabu i mitów. Panuje tu powszechne a ciche porozumienie, polegające na jedynie możliwym kultowym odniesieniu do obserwowanych na nim manifestacji. Zobaczmy zatem czy posunięte do skrajności idolatrii, tak, że krytyka spoza jego kodu może wywołać neurasteniczną reakcję.  Powodem odchodzenia od akademizmu były m.in. takie faktory jak zwrot od finii do szkicu, od rozbudowanych alegorycznych scen historycznych i historyzujących (dziś mówi się: literatury) ku motywom pejzażowym, co w końcu wyrodziło się w niezrozumiałe absolutyzowanie impresjonizmu. A co doprowadziło ostatecznie do nobilitacji twórczości amatorskiej. Cenienie szkicu na równi z dziełem, tłumaczono czcią dla spontaniczności  i oryginalności. Inne czynniki rozmontowujące akademicki system artystycznych dystynkcji to takie, jak postępujący realizm, a także empiryzm optyczny i coraz większa kariera fotografii. Aż po jej pełną autonomię jako samodzielną, nową i wciąż atrakcyjną, dyscyplinę artystyczną.  Sugestywną, ale i ryzykowną, tezę o manifestacji z akademizmu właśnie postępowego myślenia w sztuce zawiera refleksja Jakuba Woynarowskiego[90] o „gadatliwej pustce Davidowskiego obrazu [Śmierć Marata]”, która „zrodziła być może Czarny kwadrat Malewicza i wraz z nim, epokę abstrakcyjnych wątpliwości?” Postawa ta przypomina wcześniejsze analizy Mieczysława Porębskiego. Wśród jego ciekawych i subtelnych dociekań nad stylem XIX wieku pojawia się i takie, że portret Zoli Maneta zawiera w sobie intuicje i zapowiedzi kubizmu. Dzieje się tak dlatego, że „w owym „eklektycznym” zestawieniu na jednej płaszczyźnie, w jednym pasee-partout cytatów z różnych stylów, epok, z różnych kulturowych tradycji, odnaleźć możemy tę samą zasadę, która kształtować będzie tak odmienną, a tak przecież podobną poetykę kubistycznych portretów, martwych natur i kolaży.”[91]  Źródło powodzenia awangard widzieć można w stawianiu przez jej apostołów trudnych do weryfikacji utopijnych i niemożliwych do spełnienia założeń teoretycznych. Na przykład Grupa Blok formułowała tezy nowej sztuki jako m.in. „bezwzględny obiektywizm form”, mechaniczność, wrogość wobec jakości dekoracyjnych, utylitaryzm, laboratoryjna metoda pracy, kreatywność (twórczość) i funkcjonalizm.[92]  Z kolei kariera awangardy przyniosła w szerokich kręgach uzurpatorów, bez wiedzy intelektualnej i kulturalnej,  przeświadczenie o konstytuowaniu wartości na zasadzie jedynie własnych, domorosłych, a zatem dość karykaturalnych mniemań. Kiedy podstawowym problemem, nerwem progresji artystycznej musi być zanegowanie dorobku przeszłości, trzeba wiedzieć co nim jest i co się neguje. A z tym są poważne problemy. Ignorancja jest brakiem świadomości, a osoba cechująca się nią we własnych oczach ma się za kogoś wyśmienitego.  I chociaż awangardowi artyści jak rosyjscy konstruktywiści i włoscy futuryści wyznawali wiarę w masy ludzkie, rozumianą jako postęp przyszłość, urbanizację i przemysł, to od początku stwarzali prawie jedynie czczą, wyradzającą się w praktyce utopię. Bo tak na prawdę ich przemyślenia i propozycje od reszty społeczeństwa dzieli najczęściej, jeżeli nie zawsze, przepaść odrzucenia. Trzeba jednak pamiętać o zróżnicowaniu kulturowym społeczeństw i systemów politycznych, w których artyści działają. Jest przecież tak, że pewne projekty realizuje się, a idee są absorbowane. Jak na przykład w przypadku architektury post- i modernistycznej. Chociaż uprzytomnić sobie wypada powszechność eklektyczno- kompilacyjnych rozstrzygnięć już w architekturze dziewiętnastowiecznej.               Mimo czasami dość sztywnych, niejako pierwotnych, ograniczeń artystów akademickich, jak w przypadku mniemania, iż „w obrazie nie może być więcej tematów niż jeden”[93], czyż nie awangardowo brzmi przeświadczenie o malarzu jako autorze „który wynajduje i tworzy od nikogo nie zapożyczone myśli”[94] a nawet „może pokazywać zupełnie nowe rzeczy, których jest twórcą”.[95] A z kolei pęd do nowego zdaje się prowadził awangardę do trudno zrozumiałych wykładni formuł własnej doktryny. Na przykład Władysław Strzemiński krytykując suprematyzm posunął się do wyrażenia „wątpliwości co do możliwości pogodzenia statyki obrazu (statycznego prostokąta) z dynamizmem linii”[96].  Należy też pamiętać, że akademia, tak jak paryska, miała okresy, kiedy była tolerancyjna, jak w wieku osiemnastym  kiedy jej sekretarzem był Chardin.[97] Awangardy z kolei przy naturalnej dla nich otwartości na przemiany, były jednak szkołą doktryn, w których laboratoriach dochodziło do olśnień i odkryć obfitujących w krystalizacje kierunków pełnych plastycznego rygoryzmu. Odmiennie z charakterystycznym indywidualizmem kształtowanych.  Wiadomo też o styku (po pewnym przeforsowaniu własnego obszaru) nauki i mistyki. W takim obszarze mogła zaistnieć „paranoja kontrolowana” surrealistów (Dali). Już Oscar Wilde pokpiwał ze zbytniej pedanterii praktyki i teorii w słowach „a komu zależy na konsekwencji? filistrom chyba i doktrynerom, nudnym figurom, doprowadzającym swe zasady do ostatecznej konsekwencji, chociażby sami dochodzili przez nie do absurdu.”[98]  Powróćmy do wątku przyczyn dekonstrukcji akademickiego dzieła, najczęściej mozolnie i starannie opracowanego, a w warstwie ikonologicznej posiadającego zapis bogactwa fenomenów ludzkiego świata. W czym przypominają je chociażby dokonania przedstawicieli naszej sztuki krytycznej. Jak się zdaje przemiany kiełkowały w mentalności. Tak jak u Böcklin’a, który był niechętny „współczesnemu malarstwu rekonstruującemu archeologicznie przeszłość antyczną, jak i powszechnej w malarstwie mitologicznym idealizacji.”[99]  Z drugiej strony mamy tutaj do czynienia z niefrasobliwością, która przynosi przełomowe (a niekiedy katastrofalne) zmiany. Ich charakter najpierw wydaje się banalny. Po raz pierwszy tutaj przychodzi mi podważyć opinię, mojego mentora, pani profesor Marii Poprzęckiej. Przekonana jest ona bowiem,[100] że dokonane w miarę przenikania romantycznych tendencji, uznanie studium natury za skończone dzieło sztuki, rozwiązało konflikt „szkic – wykończenie” i to w ramach istniejących zasad i instytucji [akademizmu]. Czy w ogóle można – należy się spytać – rozwiązać ów nie tyle (nieprzezwyciężalny) konflikt, co pogodzić tak naprawdę całkowicie odmienne postawy teoretyczne i praktyczne. Wydaje się, że nie jest to możliwe. Bo różnią się one zasadniczo innym stosunkiem do pojęcia realizacji artystycznej i wynikają z goła innych oczekiwań wobec sztuki żywionych. Rzeczą przekonań jest obstawanie przy twierdzeniu, że to w szkicu w pełni objawia się geniusz i indywidualność twórcy. Odchodzenie od fini spowodowało sytuację, że „pod koniec wieku [XIX] gładko i pracowicie wykończone płótna należą do rzadkości”[101]. Najpierw u Couture’a, a  potem u Makarta można było śledzić swobodnie zaznaczony  dukt  pędzla. Co też nie było niczym nowym. Pamiętać też warto, że typowe dla akademików malarstwo laserunkowe „ze względu na ogromną pracochłonność zanikło praktycznie w XVIII wieku”. [102]  Do tego dochodziła stopniowa redukcja kompozycji i degradowanie tematu. I tak Andre Malraux przemawiając na uroczystościach żałobnych Georges’a Braque’a 3 września 1963 wyrażał podziw dla roli „jaką ten geniusz odgrywał w najważniejszej rewolucji w sztuce stulecia”[103] oraz także dla jego wkładu „w przezwyciężenie naśladownictwa przedmiotów i zjawisk.”[104] Mówił też w tonie pochwalnym, jak to jest w zwyczaju takich okoliczności, używając wzniosłych zwrotów retorycznych, jednak semantycznie dość enigmatycznych, iż cechą Braque’a było „powiązanie jawnie głoszonej wolności z niemającym odpowiednika we współczesnym malarstwie opanowaniem środków tej wolności.”[105] Jednak Braque był zaledwie pionierem żyjącym siłą rzeczy w bezpośredniej bliskości klasycznej kultury wizualnej.  Kolejne pokolenia awangardy doprowadziły do coraz bardziej mistycznego traktowania sztuki. Grzegorz Dziamski[106] przytacza refleksję teoretyczną Ada Rainhardt’a, dla którego „sztuka-jako sztuka nie może zdobywać świata bez zatraty swej duszy” i wyjaśnia  skrajność tak pojmowanej autonomii sztuki tym, że  nie może ona „odpowiadać na żadne pochodzące spoza sztuki oczekiwania czy zapotrzebowania, jeśli chce pozostać sztuką.”  Odnotujmy zatem; do wcześniej wymienionych atrybutów nowoczesności (tutaj synonimu awangardy) oprócz spontaniczności, szkicowości i oryginalności (rozumianej jako nielinearna i nie czysto literackiego typu zdolność narracyjno-dyskursywna) doszła jeszcze całkowita teoretyczna (aksjologiczna) wolność aktu twórczego. Wolność ta wulgarnie interpretowana zerwała więź ucznia z mistrzem i pozwoliła na uznanie nowych definicji dzieła i artysty, w których ich status zależy od tautologicznych deklaracji.  Przemiany dotyczyły wspomnianej już ubożejącej ikonografii. Świat przedstawień zmieniał się – jak się okazało - radykalnie. „Matka Boska staje się karmiącą chłopką, święty Józef – cieślą, miejsce obrazów dewocyjnych zajmują po prostu przedstawienia modlących się ludzi.”[107] A „w miarę upływu lat kąpiące się boginie stawały się nagimi, kąpiącymi się kobietami”.[108] Utorowano tym sposobem drogę rozwoju, pogardzanym w akademizmie, scenom rodzajowym tzw. „alegoriom rzeczywistym”.  Dotyczące nowych zagadnień tematycznych procesy myślowe w  drugiej połowie XX wieku rozszczepiły się na wyspecjalizowane opcje tematyczne, jak gender, feminizm i w ogóle walka  z wszelką dominacją. Wykazują one zbieżność z kanonem problemów stawianych przez lewicę polityczną. Zatem wyraźna jest też zmiana sympatii politycznych artystów od konserwatywnych (akademicy) do lewicowych. Co artyści awangardy poświadczają przynależnością do partii komunistycznych (Picasso, Léger) lub środowisk dziś zwanych nową lewicą (Artur Żmijewski, Wilhelm Sasnal). W dwudziestoleciu 1918-1939 w Polsce do kierunków konstruktywistycznych przylgnęło wręcz określenie „skrajnej lewicy”[109].  Wzrastający pociąg do weryzmu scen życia codziennego, kojarzy się z tożsamą w swej istocie skłonnością niektórych przejawów w dzisiejszym trendzie instalatorskim czy para-teatralnym (performance, instalacja, obiekt) sztuki jak ma to miejsce w przypadku akcji Julity Wójcik (np. Obieranie ziemniaków, Zachęta 12.02.2001). Nurt ten po- czy anty-sztuki oczywiście zainicjował swym trudnym do ocenienia gestem Marcel Duchamp.               Im bliżej współczesności, tym bardziej zauważyć można powtarzanie jak refrenu (mantry) słowa natura. Sama natura najpierw wzrasta w znaczenie, by z czasem zająć miejsce centralne o kluczowej randze i w końcu stać się niemalże jedynym już tylko bohaterem artystycznych wysiłków. W najszerszych kręgach artystycznych dochodzi wręcz do zatraty – w związku z taką praktyką - cech spekulatywnych własnych poczynań. Pejzaż wyraża ich „prawdę, prostotę, szczerość”[110] w podejściu do natury. Mamy tu do czynienia z zawrotną karierą, bowiem „akademickie studium z natury – początkowo będące tylko jednym z przygotowawczych etapów budowania obrazu – stało się samo gotowym obrazem.”[111]  Dość radykalnie sytuacja w tym względzie zmieniła się wraz nastaniem awangard. Dzisiaj ewentualne odniesienia do natury filtrowane są przez land art czy sztukę ekologiczną.  Jeżeli przyjmiemy, że awangarda jest świadomym programowym zerwaniem z poprzedzającym ją nastawieniem stylistycznym, za historycznie pierwszą awangardę uznać trzeba impresjonizm. Poprzedzali go Courbet i Manet. Przytoczmy kilka słów o rozumieniu miejsca Maneta: „Manet to ostatni z wielkich klasyków i zarazem pierwszy malarz nowoczesności”[112] a także „Manet zdecydowanie występował przeciwko akademizmowi, ale miał wielki szacunek dla sztuki dawnej”. [113] Złożoność struktury fizycznej i metafizycznej sztuki kontynuowali Gauguin i Cèzanne. „Symboliczne obrazy Gauguina czy Wielkie Kąpiące się Cezanne`a są, mimo wszystkich kolosalnych różnic formalnych, bliższe akademickiemu niż naturalistycznemu czy impresjonistycznemu pojmowaniu celów i istoty sztuki”[114] – twierdzi Maria Poprzęcka. Przy czym Cezanne odebrał wykształcenie artystyczne w prywatnej Academie Suisse, która „realizowała program odmienny od tradycyjnego nauczania akademickiego, natomiast od początku swego pobytu w Paryżu studiował w Luwrze dzieła Rubensa, Poussina i Delacroix.”[115] Stąd upraszczając można dojść do wniosku, że „rygorystyczna kompozycja, charakterystyczna dla jego prac, wywodzi się z malarstwa Poussina; a swoboda operowania plamą barwną - ze sztuki Delacroix.”[116] Cezanne jest też zwany ojcem wszystkich malarzy nowoczesnych, na co sobie zapracował niezależnością i wnikliwością postawy wobec zagadnień malarskich.  Wraz ze zwrotem ku szczerości i natychmiastowości oddania wrażenia, zdecydowanie pojawiają się symptomy desymbolizacji, estetyzacji i pustki treściowej dominującej powszechnie w kulturze popularnej. Co do wypłukiwania  z  warstw znaczeniowych w tym z ikonologicznej symboliki, wydaje się, że nawet dzisiaj kiedy doznaliśmy nowej konstrukcji  dzieła odmiennie niż tradycyjne realizowanego – trafny ale i wielopoziomowy przekaz, wielowymiarowy sens i treść są jednak ciągle warunkiem podstawowym sztuki.  Ukoronowaniem postawy redukcjonistycznej - obejmującej budowę całości dzieła - był natomiast z jednej strony minimalizm, a z drugiej konceptualizm. Nie jest to dziwne gdy zważy się przerost i maksymalizację warstwy mentalnej awangardy nad pracą w typowym atelier.  Innym aspektem zmian wraz z zanikiem umownej konwencji akademizmu było odejście w obrazie od tak zwanego kolorytu lokalnego, najpierw ku doktrynersko pojmowanemu realizmowi złożonych układów barwnych w naturze (impresjonizm). Później w reakcji na niego (Gauguin)  pojawił się kolor symboliczny. Przy czym to właśnie wtedy zaczęto mówić o kolorze jako czymś autonomicznym i jednym z wewnętrznych praw obrazu.  Było to impulsem dalszego uprzedmiotowienia dzieła. Traktowanie go jako rzeczywistego obiektu, po wcześniejszym pozbyciu się takich aksjomatów jak perspektywa i fini, spowodowało podkreślanie jego płaskości poprzez sposób kładzenia farby bez zaopatrywania jej w różnego typu mimetyczne ekwiwalenty za to wykorzystujące (często) walory faktury. Aczkolwiek takie myślenie nowatorów jest do pewnych tylko granic logiczne i nie można go widzieć jako objawiania prawdy sztuki, lecz jedynie wymiarów jej wolności i bogactwa. Szczególnie kiedy pamięta się o ekscytującym geniuszu artystów panteonu sztuki, takich jak Rembrandt i Vermer, którzy stosowali w obrazach walory fakturowe, a Vermer wykorzystywał nawet piasek, by uzyskiwać efekty barwne i perspektywiczne .  Bardzo ciekawie z dzisiejszego punktu widzenia w odniesieniu do sztuki krytycznej wygląda wzorowanie obrazów ważnych wypadków współczesnych na ilustrowanej kronice gazetowych aktualności.[117] Ma tutaj miejsce wspólna dla obu postaw eksploracja społecznych uwarunkowań zachowań ludzkich.  Skądinąd zapatrzenie w stare malarstwo i ustawiczna z nim gra są czytelne w inscenizacyjnych i fabularyzujących fotograficznych  performances Łodzi Kaliskiej.  Pustkę myślową kultury masowej i jej proces fetyszyzacji przedmiotów konsumpcji, ironicznie afirmował pop-art, będący efektem długotrwałego odchodzenia od znaczenia w sztuce.  Konsekwencje koncentracji na zjawiskach percepcji optycznej, mającej początek w impresjonizmie, doprowadził do skrajności op-art. Natomiast natychmiastowość oddawania wrażeń - malarstwo gestu.  Artyści  Kilka słów poświęćmy osobom artystów nowoczesnych lub/i awangardowych. Mieli oni odmienne od utartych zachowań relacje z akademią. Można się domyśleć, że nie pozbawione akcentów lekceważących system uczelniany. Zapewne nie w brakach samodyscypliny, lecz w nieodpartej potrzebie oryginalnej wypowiedzi należy doszukiwać się początków ich nowatorstwa artystycznego.  Wśród malarzy, których jako pierwszych okrzyknięto jako nowoczesnych byli: Courbet,  Manet, Cezanne. Był też w ich gronie protoimpresjonista Turner. Co charakterystyczne- i będzie się później powtarzało w biografiach innych nowatorów - J.M.W. Turner „najmłodszy akademik w historii Anglii lekceważył akademickie obowiązki, „wagarował” z obrad profesorskiego gremium”[118]. Całe życie nadmiernie neurasteniczny Vincent Van Gogh, ikona niezrozumiałego artysty awangardowego „w listopadzie 1885 wyjeżdża do Antwerpii aby studiować na Królewskiej Akademii Sztuki. Szybko rezygnuje z nauki, gdyż jego gwałtowna, zbyt indywidualna technika, nie zyskuje uznania na akademii. Rozczarowany porzuca więc studia i przeprowadza się do Paryża.”[119]  Od tej pory, aż co najmniej po rok 1945, ugruntowuje się już rola Paryża a nie Rzymu jako niezbędnego inkubatora koniecznych w dalszej karierze artystycznej nowych, coraz bardziej oryginalnych postaw i poczynań. Znaleźli się tu jako jedni z wielu  Picasso i Dali, porzuciwszy wcześniej madrycką Królewską Akademię Sztuki. Dali „dwa razy został [z niej] wydalony, nigdy nie podszedł do egzaminów końcowych. Jego zdaniem był bardziej wykwalifikowany niż osoby, które miałyby go egzaminować.”[120] Na swego mistrza wybrał jednak fotorealistycznego malarza akademickiego Meissoniera. Surrealizm w malarstwie był też najbardziej akademickim  nurtem spośród odmian kierunków nowoczesnych, podobnie  lub jeszcze bardziej bliski mu był ze względu na dbałość o warsztatową materię i biegłość hiperrealizm.  Na naszym rodzimym gruncie rzecz nie przybiera tak dramatycznych zwrotów. Jak pisze Zofia Baranowicz „do warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych  uczęszczali także inni [obok Henryka Berlewiego]  znani twórcy awangardy: Aleksander Rafałowski, Henryk Stażewski,  Mieczysław Szczuka i Teresa Żarowerówna”.[121]  I co więcej, i szczególne w tym kontekście „studiując u tak wybitnych artystów i pedagogów „starej szkoły”, jak Stanisław Lentz, Miłosz Kotarbiński i Karol Tichy, mogli wynieść z uczelni gruntowną znajomość rysunku, zasad perspektywy i anatomii”.[122] Studia w akademii są zwyczajowym (poza wyjątkami) fragmentem biografii polskich artystów, których aktywność przypadła na miniony niedawno wiek. Nie znaczy to, że retorycznie nie stawiali konfrontacyjnie pasji nowości wobec żmudnej pracy w pracowni nad rozwojem sprawności artystycznej. Artyści polscy biorący udział w wystawie Nowej Sztuki (Wilno 1923) m.in. Żarnowerówna, Szczuka i Strzemiński „ostro występowali przeciw wszelkim formom kopiowania natury w sztuce, wyzwalali się spod „panowania przedmiotowości”,  wskazywali na konieczność oczyszczenia plastyki z obcych jej zadań „literackich, historycznych, mistycznych, pseudoklasycznych, muzycznych, anatomicznych”, konstatowali, iż obraz jest zorganizowanym w całość tworem sztuki, którego istotę stanowi bezpośrednie oddziaływanie form plastycznych.”[123] Nie brakowało wśród naszej zapóźnionej, co nie znaczy nieoryginalnej, awangardy trzeźwych osądów; Tytus Czyżewski twierdził wręcz przenikliwie „prawdziwa żyjąca sztuka jest zawsze futuryzmem”[124], a Strzemiński „kult dla wielkiej sztuki odnosił również do epok minionych”[125].  Picasso  stwarzał poruszające (a niejednokrotnie wzruszające lub wstrząsające) prace przez całą swą twórczość, we wszystkich jej okresach; począwszy od akademickich, po prawie abstrakcyjne. Zagadnienie to dobrze oddaje i ilustrowała wystawa zorganizowana w Muzeum Prado pod, inspirującym dla tematu naszych rozważań, tytułem „Picasso. Tradycja i awangarda”[126]. Jak pisze oglądająca wystawę Malina Kluźniak[127] „jesteśmy świadkami wyjątkowego dialogu między Picassem a przeszłością, także jego własną, bo w młodości właśnie tutaj studiował prace m.in. El Greca, Velázqueza i Goi.”  Pojawiający się niejednokrotnie rozdźwięk między utopijnymi w założeniach aspiracjami (teorią) a praktyką awangardy prześmiewa Fritz Saxl: „żaden z tych, którzy podpisali manifest [futurystów], nie okazał się wielkim artystą.”[128] Jednak zawsze też niezależnie od nacisku nowoczesności i awangardy istnieli malarze kultywujący tradycje malarstwa solidnie budującego przedstawiane motywy (Balthus).    Perspektywa rewizji poglądu na akademizm               Nie jest możliwe, by w sposób pełny dociec struktury mechanizmu, który niczym ukryta sprężyna powodował wypieranie ze świadomości nowych elit artystycznych tradycyjnego paradygmatu, cechującego się skłonnością do formalnej i technologicznej poprawności oraz klasycznej estetyki. Możemy przypuszczać, że pole działania siły zmian w kanonie klasycznym wyznacza z jednej strony zmieniająca się rzeczywistość, a z drugiej  poczucie, że wszystko płynie, jak również – szczególnie aktualnie - że wszystko już było. Dzisiaj natomiast zdaje się wiemy w większym stopniu, że żaden kierunek nie umiera całkowicie, choć mógł być nowy. Dzisiaj też w sytuacji kulturowej, która  została określona jako hiperrzeczywistość, prawdopodobnie jednak dysponujemy zaledwie i jedynie umiejętnością wspominania „świata tradycji historycznej, stylów i akademii”[129]. A próba powrotu do niego, jak ma to miejsce w literackiej i kuratorskiej kreacji Nowych Dawnych Mistrzów Donalda Kuspita może mieć jedynie naturę déjà vu. Jest też daremną „próbą udowodnienia, że nic się nie stało i czerpaniem rozkoszy z retrospektywnej halucynacji”.[130]   Ale też zagadką pozostanie przypisywanie jednoznacznie pozytywnych wartości wszelkim awangardom. Co w pewien sposób stało się atrybutem intelektualnego postępu. Tę niekorzystną – a niestety żywą i powszechną - kulturowo kliszę intelektualną dobitnie ucieleśnia stwierdzenie Moniki Małkowskiej o Turnerze. Uważa ona, że „dopiero [jego] późne dzieła sprawiły, że znalazł się w lidze mistrzów wszech czasów”[131].  Nie wiem dlaczego jego wczesne genialne studia malarskie z podróży po Anglii nie miałyby zakwalifikować go do tychże mistrzów. By podkreślić jeszcze bardziej i tak już skrajnie egzaltowane wyznanie wiary w nietradycyjną nowość, publicystka dodaje: „jego odwrót od tradycji uznano za objaw szaleństwa”. Co oczywiście ma wzmacniać tezę o oryginalności tej fazy twórczości malarza, lecz nawet w najmniejszej mierze nie jest jej uzasadnieniem rzeczowym.               Te stereotypy są czymś ugruntowanym i obiegowym, skoro w słowniku (Władysława Kopalińskiego[132]) akademicki znaczy tyle co szablonowy, poprawny, a akademizm jest kierunkiem konwencjonalnym. A inna encyklopedia elektroniczna idzie dalej charakteryzując  akademizm jako konwencję artystyczną, odznaczającą się konformistyczną poprawnością formy przy jednoczesnym odrzuceniu spontanicznej ekspresji.[133] Jednak i w fachowym Słowniku Sztuki Francuskiej hasło akademia (Acadèmie Royale de Peinture et de Sculpture) mówi o teorii klasycyzmu jako nacechowanej negatywnymi konotacjami, gdyż „pojmowana w sposób dogmatyczny, teoria ta prowadziła do schematyzmu, monotonii i pompatycznej sztywności sztuki”.[134]  Maria Poprzęcka przyczyny tego stanu rzeczy widzi w prowadzeniu badań nad tym okresem sztuki w „zupełnym oderwaniu od artystycznego kontekstu epoki”, ponadto w panegirycznym stosunku prowadzących badania do nowoczesności, co z kolei prowadziło do braku dystansu „niezbędnego dla pełnego widzenia zjawisk i naukowego ich poznania.”[135] Znawczyni tematu zdaje się dostrzegać nadzieję w badaniach obecnie podejmowanych, bowiem „coraz częściej ujawniają [one] zaskakujące obustronne powiązania między oficjalnymi a niezależnymi [artystami], co dodatkowo utrudnia kreślenie podziałów. A lepiej poznawana [sztuka akademicka] burzy systemy, w jakie usiłuje się ją ująć.”[136] Co istotne, nowe badania spowodowały nawet zasadniczy, kluczowy zwrot w stosunku do impresjonizmu. Chodzi o zakwestionowanie   „wyłącznego prestiżu” tego kierunku.[137]Może to ze swej strony w dalszej kolejności doprowadzić do, zdaje się potrzebnego, przełomu, który pozwoli odczarować dziwaczne mniemanie – jakie czasami ma miejsce - o impresjonizmie jako wręcz początku sztuki (sic!).  Naszym udziałem może zatem stać się zgodnie z przeżywanym teoretematem postmodernistycznym swoista kulturowa rehabilitacja kierunku w epoce pluralizmu i nieograniczoności postaw wizualnego kształtowania. Przeświadczenie to czerpię ze świadomości, iż żaden kierunek (w tym nowoczesny, jak i ponowoczesny) nie wyczerpuje własnego ideału, nie będąc nigdy do końca spełnionym. Wynika też ono z uświadomionego (a nie deklarowanego) stanu rzeczy, iż nie tylko każdy kierunek, ale i postawa, jest pewnym formalnym kanonem i intelektualną konwencją.  Jest też w coraz większym stopniu oczywiste, że krytycznie odnieść trzeba się do potocznego,  a sprzyjającego wszelkim awangardom, poglądu o linearnym przyczynowo-skutkowym rozwoju sztuki. Jakby miał on być procesem ewolucyjnym. Zdaje się, iż przybliżamy się do zrozumienia, że czas w sztuce jest ważny jedynie jako czynnik umożliwiający dojrzewanie sprawności artysty i jego koncepcji, ale także spotkanie z innymi artystami i przejawami ich aktywności, czy dotarcie do informacji o nich, jak i szerzej - do świata myśli, teorii, idei.  Być może za sprawą powojennej kariery malarstwa abstrakcyjnego, krótkotrwałej (jak ma to miejsce w większości awangardowych boomów) jądrem negatywnej oceny akademizmu stał się jego sposób przedstawiania świata według kanonu analogicznego, bliskiego i zbieżnego z realnym postrzeganiem rzeczywistości. Innym czynnikiem podobnie działającym była zapewne dążność sztuki  dwudziestego wieku do „wyprowadzenie nas poza świat ludzki, odczuwany jako zbyt ograniczający”, a która to jak pisze Wolfgang Welsch  była „wręcz [jej] motywem przewodnim”.[138]               Na rzecz bardziej rzeczowego oglądu neo i –klasycyzmu przemawia wspomniane szybkie kurczenie się nośnych w inspirujący odzew pokładów nowej sztuki. Bo mimo iż „krytycy i historycy sztuki wprawdzie nadal toczą spory na temat różnych przełomów i cezur w sztuce XX wieku” to „dość zgodnie jednak przyznają, że sztuka nowoczesna czy/i awangardowa zasadniczo wyczerpała swoje możliwości twórcze najpóźniej w latach siedemdziesiątych XX wieku”.[139]  Zatem być może pojawi się nowe spojrzenie na akademizm.  Kierunek, który jak i inne style historyczne „potwierdzał widzialną rzeczywistość z natchnioną skrupulatnością”.[140] Być może właśnie dlatego, że wielu progresywnych artystów toczy zaangażowaną i wyczerpującą – chociaż często nieuświadomioną - grę z estetyzującymi nasze życie  mediami.    Misja akademii  Zacznijmy od najbardziej oczywistej konstatacji potrzeby zyskiwania przez adeptów,  podczas nauki na akademii, umiejętności w zakresie (niezależnie jak to jeszcze inaczej nazwiemy) artystycznego warsztatu, rzemiosła czy kunsztu. Jest to warunek, który często jest przypominany, a którego spełnianie jest dla artysty  niezbędne. Podobnie jak dla wszystkich ludzi myślących znajomość reguł języka w zdobywaniu wiedzy, umiejętności i ekspresji świadomej myśli.  Trzeba też zadać pytanie, czy możliwe jest kształcenie adeptów sztuki bez wzorców, ideałów, idei  i stawiania im wymagań co do dbałości o poprawność formalną, choćby w jakimś minimalnym zakresie,  i rozwijania szeroko rozumianych umiejętności: warsztatowej, kompozycyjnej i technologicznej. Nie można pominąć troski o rozwój intelektualny i poszerzanie wiedzy.  To co zostało stwierdzone widzieć trzeba w relacji do stanu wynikłego z uznania szkicu za gotowe dzieło, co skutkowało „postępującym w bardzo szybkim tempie upadkiem malarskiego rzemiosła”.[141]  Wszelako w najbardziej nowatorskiej z akademii – weimarskim Bauhausie nie zabrakło roztropności pedagogicznej. Obok bowiem części praktycznej dotyczącej; znajomości wybranego materiału i pracy z nim, „geometrii, konstrukcji, modelowania i wzornictwa”, uczono też historii sztuki i nauki. Ta dwutorowość zaznaczona była faktem posiadania przez każdego ucznia dwóch kierowników: artysty  i rzemieślnika-konstruktora.[142]  Wielki praktyczny cel akademii polegał - i powinien polegać - na uczeniu studentów całości zagadnień artystowskich od „generalnego układu kompozycyjnego, poprzez trafne dobranie gruntu, umiejętne kładzenie podmalówki, budowanie efektów przestrzennych i światłocieniowych, kolorystycznego „tonu” obrazu, aż po ostatnie „bliki...”.[143] Takie podejście budzić będzie na powrót respekt dla wiedzy  i umiejętności tak uczącej akademii.  Potrzeba podjęcia na nowo identycznych zobowiązań i wysiłków uczelni artystycznej, została podniesiona w dyskusji jaka odbyła się niedawno na krakowskiej ASP. Wszyscy uczestniczący w niej profesorowie widzą konieczność dokonania korekty kursu nauczania, tak by nie powodować strat w jakości dyplomowanych przez szkołę artystów, co do ich znajomości szeroko pojmowanej technologii. Zagadnienia  te najlepiej ilustruje wypowiedź  Andrzeja Bednarczyka: „tworząc, myślimy poprzez materiały, język, metody. Przecież nasza imaginacja jest ściśle związana z pewnymi dopuszczalnościami technologicznymi i to zarówno jeśli chodzi o kompozycję, o farbę, o zdjęcia etc., więc uczenie technologii jest uczeniem kreacji.”[144]  Dyskutujący pedagodzy akademiccy jednym głosem mówią też o zagrożeniu mogącym brać się z fascynacji młodych artystów nowymi mediami. Mirosław Sikorski ujmuje  „zachłyśnięcie się nowoczesnymi technologiami” jako coś, „co może w konsekwencji  ogłupiać”, ponieważ „własna refleksja, własny punkt widzenia, może zostać zastąpiona epatowaniem pewnymi środkami technicznymi.”[145]  Z kolei jednoczesna zachęta do unowocześnienia akademii i konsekwentnej ofensywy  zawiera się w istocie w pytaniu Zbigniewa Bajka, który zauważa, że skoro „od wielu dziesiątków lat malarze zamiast szkiców przenoszą na podobrazie zdjęcia i  wykorzystują slajdy”, to „czy tego nie powinno się też uczyć ?”[146]  Całość edukacyjnych zagadnień i celów akademii należy także widzieć w perspektywie podupadłego prestiżu, autorytetu i statusu mistrza. Przynajmniej w obszarze uczelni. Nie ma tu innych - poza wielowiekową tradycją tego środowiska - rozwiązań.  Również w tym samym numerze zeszytu krakowskiej ASP co wspomniana rozmowa wykładowców, Kazimierz Bednarz podejmuje rozważania nad istotą trwania uczelni, to jest nad odpowiedzialnością w relacji mistrz - uczeń. Autorem kieruje przeświadczenie, iż „warto przyjrzeć się nieco zasadom, które obowiązywały w procesie wychowania młodych twórców w czasach poprzedzających największy rozkwit wszelkich sztuk plastycznych, aby móc skonfrontować je z obecną sytuacją w tej dziedzinie  i może odpowiedzieć sobie na pytanie, czy nie gubimy pewnych istotnych dla tego wychowania wartości.”[147] Przywoływany przez niego Cennini, uważał bowiem, że „nie można doskonalić się samemu”[148].  Największym zagrożeniem wydaje się lansowanie lub tylko przyzwalanie studentom na niechlujstwo różnych kategorii. Zasadniczym z pewnością zaniedbaniem jest sytuacja, w której dojść może do „ubierania w szaty awangardy zwykłej akademickiej niedoskonałości.”[149] Słuszne zapewne są obawy związane z tolerowaniem a może wyrabianiem u studentów nastawienia, że najważniejsze jest „dążenie do tzw. kreatywności za wszelką cenę, czasem mimo braku podstawowych umiejętności swobodnego obrazowania otaczającego nas świata”[150]. Podobnie przekonująco brzmi opinia, że w uczelni artystycznej potrzebne jest zerwanie ze sztucznym tolerowaniem każdego – jakby nie dowolnego i domorosłego - pomysłu na dzieło. Z czym wiąże się konieczność odzyskania świadomości naturalności jej misji zgodnej z „fundamentalnymi założeniami, by uczyć pozbywania się błędów, wyposażać w bogate środki wyrazowe, rozwijać i ćwiczyć w dążeniu do doskonałości”[151].  Pozwolę sobie na dłuższe cytaty z uwag Bedenarza. A to dlatego, że przekonany jestem, że nie są to li tylko utyskiwania kogoś idealizującego przeszłość. Pierwszy dotyczy roli mistrza: „rozwój ucznia oraz osiąganie przez niego postępów wymaga przyjęcia pewnego uporządkowanego systemu wartościowania, pewnej jednolitej skali odniesienia, która jest bazą wyjściową w budowaniu własnego potencjału twórczego. Trudno budować własny kapitał twórczy jeśli zbyt często tę bazę zmieniamy lub jeśli w ogóle jej nie posiadamy, próbując tworzyć coś w oderwaniu od jakichkolwiek wzorów, nie chcąc podjąć współpracy z mistrzem i realizować jego poleceń.”[152] Drugi cytat (z Bednarza) dotyczy istoty rozważań czyli odpowiedzialności nauczyciela i mistrza: „współczesny warsztat artysty często pozostawia wiele do życzenia. Gorzej jest natomiast, kiedy nauczyciel własną niedbałość technologiczną przenosi na swoich uczniów, bądź jeśli koncentruje się wyłącznie na efektach artystycznych, a jest całkowicie obojętny na sprawy warsztatowe. Ileż to razy, wchodząc do którejś z pracowni w Akademii „opadały mi ręce” na widok technicznego niedbalstwa i ogarniała mnie bezsilność wobec tak krańcowej ignorancji spraw rzemiosła. Większość studentów w ogóle nie dba o elementarne zasady dobrego warsztatu. Dziwi mnie tylko, jak może taką sytuację tolerować mistrz...”[153].  I na koniec słowo o charakterystycznej otwartości nauczyciela, który jednocześnie powinien być mentorem dużego formatu.  Charles le Brun będąc konserwatywnym zwierzchnikiem Akademii Paryskiej „potrafił jednak docenić, a nawet popierać samodzielne poszukiwania młodych malarzy, takich jak Rigaud i Largillierre.”[154] Dzisiaj akademia kontynuuje tę tradycję. Czego wymownym przykładem niech będzie pracownia rzeźby prof. Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP, z której wyszedł szereg artystów o najbardziej  nowocześnie definiowanym i wyrafinowanym nastawieniu do sztuk wizualnych, takich jak: Katarzyna  Kozyra, Paweł Althamer, Artur Żmijewski i inni.    Wątpliwości ale (na szczęście) nie tylko               Najsłabszym ogniwem nauczania artystycznego w Polsce są kierunki artystyczne na wyższych uczelniach niebędących Akademiami Sztuk Pięknych. Uczą już na nich wychowankowie tych kierunków. Sytuacja jest tutaj kuriozalna, a niekiedy ponura. Zdarza się, że kadra nie ma na swym koncie żadnych publikacji, jej dokonania wymuszane są koniecznością wykazania się dorobkiem przy zdobywaniu kolejnych stopni uczelnianych. Kompromituje się tytuł profesora żałosnymi, nad wyraz skromnymi objętościowo, tekstami, brakiem życia umysłowego (nieobecność seminariów, konferencji, sesji, wydawnictw zwartych) i wypowiedziami, jak np. usłyszaną opinią, że studenci nie powinni robić wystaw,  a jeżeli już to bez katalogów. Ostatnio w częstochowskiej delegaturze  pewnego niestety bardzo poczytnego dziennika pojawił się anons o dniach otwartych w Instytucie Plastyki, zachęcano w nim do odwiedzin pokazem produkcji papieru czerpanego (sic!) i, co o wiele mniej gorszące, wyjaśnieniem procesu projektowania graficznego. Zauważam zatrważającą nieobecność kadry i studentów w życiu wystawienniczo-artystycznym i przerażający jak na ludzi kultury brak wiedzy o nim. Doszło do tego, że absolwenci nie znają miasta od strony jego przestrzeni instytucjonalnej kultury (nie znają muzeów, galerii...), a piszący prace magisterskie nie wiedzą co to bibliografia, nie byli nigdy w bibliotece albo pytają  o księgi wieczyste (księgi pamiątkowe jako źródło wiedzy o artystach [sic!]) w Galerii Miejskiej.  Pociechą mogłoby być jedynie brak typowo akademickiego nauczania (szczególnie w tradycyjnych dziedzinach sztuki) na zachodzie. Obie sytuacje wymagają uzdrawiających przeobrażeń w duchu pietyzmu wobec wartości.  Trzeba pamiętać, że większość akademii w Polsce poza Krakowem i Warszawą to były przez dziesięciolecia wyższe szkoły sztuk plastycznych, co musiało inaczej kształtować profil i zakres nauczania, jak również powodować brak myślenia o szkole w kategoriach stricte akademickich. Stąd też może jest to w jakimś stopniu wyjaśnieniem niesłychanej płytkości stwierdzeń, operowania wątpliwymi znaczeniowo skrótami myślowymi, a nawet wręcz pomieszania używanych pojęć. Taką niesłychaną dowolność, co można określić jako nie poparty rzetelnymi studiami tematu wszystkoizm kadry dydaktycznej (odmienny co do jakości rozmyślań prezentowanej w rozdziale poprzednim) uczelni plastycznych przybliżę w tym rozdziale. Na całe szczęście w masie nie do końca przemyślanych stwierdzeń pojawiają się jaśniejsze punkty triumfu logiki i rozumu i jednocześnie odwagi w ich wyznaniu, mimo że naraża to mówiącego na groźbę posądzenia o wstecznictwo.  Rzecz jest zapisana w „Akademizmie. Rozmowa w pracowni”.[155] Wymianę zdań inicjuje Janusz Marciniak wytaczając mające ustawić dyskusję ciężkie i powielane przez wieki posądzenia o to, że „akademizm to ujednolicenie i wyjałowienie problematyki artystycznej”. Przeciwko temu kierunkowi świadczy według niego naśladownictwo, schematyzm  i  obecność cenzury. Na obronę tych sformułowań można poczytać, iż biorą się one częściej z oceny aktualnego stanu poczynań w obszarze sztuk wizualnych. Niemniej w ten sposób momentami argumentacja przybiera rozmiary ad absurdum i chyba niezamierzony nihilistyczno-anarchistyczny charakter. Akademizm jest tutaj zatem czymś strasznym od czego nie można uciec. Józef Walczak jak na artystę przystało swoje zdanie wyraża  malowniczo, zabarwiając je tonem grozy: „Akademizm, jak cień, nadal podąża za sztuką”, co przypomina znaną inwokację z „widmem krążącym po Europie”. W ferworze walki z akademickim kierunkiem dostało się także weneckiemu Biennale, tylko dlatego, że „ma dziewiętnastowieczny  rodowód” i jest „odpowiednikiem dawnych salonów”. Krytyka nie ominęła także Centrum Sztuki Współczesnej. J. Marciniak przytacza słowa Wiesława Juszczaka o tym, że „najsilniejszym ośrodkiem akademickim w Warszawie w sztukach plastycznych jest  Zamek Ujazdowski”. Zapęd krytyczny Walczaka rośnie i dochodzi do zadziwiających wolt umysłowych. Nie mogę się powściągnąć, by ich nie  przytoczyć jak np.: „tymczasem awangardyzm jest też akademizmem”. Trzeba przyznać, że jest to szokujące stwierdzenie, przy czym doszło nawet do potraktowania partykularnych z natury awangard jako jednej manifestacji stylotwórczej i zrównania ich z postawą, z gruntu i w założeniu, nie aspirującą do jakiejkolwiek nowoczesnej progresji. A której wręcz obce są tego typu ambicje. O ile dość atrakcyjne wyzwanie poznawcze tkwi w sformułowaniu dydaktyka, iż „wszystkie kierunki sztuki współczesnej mają jakiś związek z akademizmem” to nie rozumiem już na czym miałoby polegać dopowiedziane, że „są nim dotknięte”. Jak widać przyjęło się powszechnie bezkrytyczne potępianie akademizmu. Co jest pewnego rodzaju tanim potwierdzeniem własnego dostosowania do nowoczesnego modelu intelektualnego.  Stąd kolejny rozmówca Jan Świtka ceni sobie posiadanie „świadomości własnego zaplątania w akademizm”. Świadomość ta, autentyzm i indywidualność są (również dla studenta) „szansą na ominięcie niebezpieczeństwa akademickiego myślenia”. Jednak „poczucie stałego zagrożenia” nim pozostaje. Tym bardziej należy przed akademizmem uciekać – twierdzi Świtka.               Ale wymiana zdań nie toczy się jedynie w tak uporządkowanym szyku myślowym, a to właśnie akademizmowi zarzuca się w niej konwencjonalizowanie, unifikację, naśladownictwo, wtórność a nawet opresyjność i skłonność do dyskryminacji ideowej. Pierwszy, ze zwartego profesorskiego szeregu, wyłamał się Marek Przybył racjonalną refleksją nad pozorem postępu w sztuce, która w następstwie odbija się na systemie nauczania w akademii. Poddaje on redefinicji dogmatyzowaną kategorię wrażliwości, zauważając, iż „od czasów impresjonizmu (...) już nie traktuje się rysunku jako kośćca wszystkiego i klucza do rozumienia formy. Podstawową rzeczą stała się wrażliwość.” I pozwala sobie na odważne postawienie sprawy konstatacją, że nie wie „czy takie pojmowanie nauczania, nie jest jeszcze większym zawężeniem”. Można w tym śmiałym stwierdzeniu odczuć orzeźwiający łyk powietrza i nadzieję na wyjście z mechaniki powtarzania rytualnych zaklęć, mających odpędzić duchy przeszłości. Tym bardziej, że mówca idzie dalej świadom ewentualnych krytyk ze strony nowoczesnych: „może wyjdę na konserwatystę, ale uważam, że stawianie zadań studentowi, takich, które wynikają z klasycznego rozumienia malarstwa i rysunku, jest też szansą dla niego”. W końcu profesor używa jednoznacznych i wyrazistych słów: „Akademizm ma również pozytywną stronę. Obecny w nim element pewnego przymusu i wymóg systematycznej pracy jest niezbędny w nauczaniu”. No i znajdują one pełną akceptację Krzysztofa Markowskiego, który zgadza się, że „akademizm może być pożyteczny, na przykład, kiedy chodzi o rzetelność studiowania i warsztatu.”   Podobny sposób myślenia pojawia się u Włodzimierza Dutkiewicza, który mimo obiegowych,  dezawuujących akademizm uproszczeń, zauważa jednak: „Trudno mówić o akademizmie, kiedy myślę o cechach akademizmu, to pierwsze, co mi przychodzi do głowy, to doktrynerstwo i konformizm, ale cechą właściwą akademizmowi jest również dążenia do ustalenia stałych wartości, norm i kryteriów oceny dzieła z towarzyszącym temu dążeniu prawem do subiektywnego interpretowania tych wartości i kryteriów oraz uwzględnieniem zjawiska ich ewolucji.”               Podobnie jak w Krakowie dyskutowano także o relacji mistrz – uczeń i o roli akademii. I co znamienne poznańska kadra profesorska cechuje się nieuzasadnionym dystansem do własnej profesji. „W naszej uczelni – przyznaje Marek Przybył – relacja mistrz – uczeń nie jest oczywista.” Nadmierną skromność czy niepewność roli mistrza zaznacza on wątpliwością „być może chcielibyśmy być mistrzami dla naszych studentów, tyle tylko, że należy zadać sobie pytanie czy oni od nas tego oczekują.” I niezależnie od treści odpowiedzi określa cechy dobrego nauczyciela, który „wskazuje na trud artystycznej prawdy i na cierpliwe poszukiwanie”. Tomaszowi Psuji te nadwątlone relacje dydaktyczne wydają się naturalne i tłumaczy je historią uczelni, na której „mamy przykłady przeciwstawiania się arbitralnej dydaktyce artystycznej.” Dlatego też nawet nie zakłada on, że relacja mistrz – uczeń w ogóle się pojawi.               Całość tej rozmowy wieńczą krzepiące i dające nadzieję i wiarę w misję akademii słowa Marciniaka. Upomina się on – moim zdaniem słusznie – o to by akademia była „(powinna być) gajem Akademosa, szkołą uczciwości i idealizmu oraz myślenia w perspektywie całego uniwersum kultury.” I chociaż mówienie o jakimkolwiek uniwersum (wielka narracja) ma dzisiaj, kiedy żyjemy katastrofami dawnych światów, utopijny posmak,   to to, że zapewnia ona życiowo ważną funkcję „wymiany myśli i dialogu” powoduje (zdaniem profesora paradoksalnie), iż daje jednocześnie „schronienie i szansę na przetrwanie bardziej wielowymiarowemu, bezinteresownemu i zaangażowanemu społecznie ideałowi sztuki”. Jest też ożywczą szansą dla akademii.    Zakończenie albo czy coś nam z akademizmu zostało lub zostanie  Podobnie jak nie zachowałem czystości dyscypliny metody naukowej artykułu,  wprowadzając do niego partie o bardziej publicystycznym charakterze, tak nie udało mi się podczas formułowania tych uwag, zachować rozgraniczonego ściśle tematem rozdziałów toku wykładu. Ciągle porównywałem awangardy i akademizm, temu drugiemu poświęcając więcej miejsca. Nie trzymałem się zamierzonej przejrzystości struktury tekstu, jak mi się wydaje ze względu na to, że historia sztuki jest czymś wyjątkowo dyskursywnie żywym i zdecydowanie lepiej pasowałby do niej termin wiedza o sztuce. Nie prześledziłem tu metodycznie systemu akademickiego nauczania i innych poszczególnych obszarów tematu i ich kolejnych składowych. To z pewnością (co najmniej interesująca) praca dla zespołu badaczy, otwierająca wiele perspektyw i wychwytująca tropy tych samych wątków właściwych dla całej sztuki. Sztuki postrzeganej i rozumianej  jako jedności i jednocześnie części struktury Czegoś Większego. Nie trzeba dodawać, że podobnie rzecz się ma z awangardą jako przedmiotem badań.  Poznane w ten sposób bardzo wycinkowo treści zagadnienia, pozwalają myśleć o ciągłej aktualności raz zademonstrowanych postaw artystycznych. Zmianom i modyfikacji podlegają środki ekspresji, co wcale nie znaczy, że dezaktualizują formy zaistniałe wcześniej. Chociaż świat, który je wypowiedział już był, odszedł.  To jednak są one wszystkie częściami niezwykłego wzajemnie powiązanego i oddziałującego na siebie na wszelkie możliwe sposoby magicznego continuum (jakby powiedział Baudrillard) symulakrów.  Przemiany w sztuce mają charakter kumulatywny w sensie ciągłego poszerzania zasobu wyrazowego i nowych aspektów kreacji, zrozumiałe, że także konceptualnych. Jej zmiany doprowadziły do jednoczesnego funkcjonowania niemalże niezliczonej odmiany stylów. Dzisiaj nie ma stylu epoki. Aktualnie każdy artysta stwarza kreację o oddzielnych jakościach przystawalnych do nie więcej niż kilku innych propozycji.  Stąd można odnieść wrażenie, że to wszystko są aspekty jakiejś anomii kulturowej. I w tej mierze wydaje się spełniać intuicja Simone Wail,[156] przeczuwająca, iż „sztuka będzie mogła odrodzić się tylko spośród wielkiej anarchii, na pewno epiczna”.  Akademia wykazała swoją przydatność zgodnie z własnym powołaniem do bycia „ostoją Wielkiej Sztuki.”[157] Swą trwałość „zawdzięcza temu, że ofiarowywała zarówno system teoretyczny, jak praktyczną umiejętność.” [158]  Zaobserwować da się odwrócenie i poniekąd zaprzeczenie postulatom nowoczesnych, takim jak „poszerzenie pojęcia sztuki czy zniesienie jej granic”[159], gdyż jak analizuje Welsch stało się odwrotnie, bo teza, by „coś, co nie jest sztuką, było pojmowane jako sztuka”[160] nie ziściła się, a wręcz uległa pełnej dwuznaczności i przewrotnej ironii karykaturyzacji, gdyż to właśnie „rzeczywistość przybiera formę, z jaką niegdyś mieliśmy do czynienia jedynie w kręgu sztuki – formę czegoś wytworzonego, przeobrażalnego, niewiążącego, nierozstrzygniętego itd.”[161]              Niezaprzeczalną zaletą awangardy jest stałe podważanie myślowe dotychczasowego statusu sztuki. Każdy wysiłek uczyniony bowiem, by sztukę definiować na nowo, przyczynia się do odkrywania jej kolejnych wymiarów w jakich się ona uobecnia i przejawia. Przybliżamy się w ten sposób do ekscytującej i trudnej do uchwycenia  wiedzy (idei). A pociągający fenomen sztuki polega na niewyczerpalności jej źródła. Idea, z której bierze początek każda konkretyzacja dzieła czy koncepcji jest jej zamanifestowanym kolejnym nowym bytem. Mamy tu do czynienia z fascynującym zjawiskiem wyłącznego wzbogacania form i odnawiania własnej siły i treści sfery, z której manifestują się: artystyczna aktywność i kreacja. I mimo niewiadomo jak interesujących koncepcji (po śmierć sztuki), pewnie wysoce inteligentnych, nie ma powodu, by nie zachwycać się i ciągle na nowo poznawać i odkrywać mistrzowskie i magiczne, a jednocześnie pełne wyrafinowanej prostoty i wysublimowanej mądrości ikonologicznej, dokonania poprzedników – nigdy nie starych, dawnych ani tym bardziej nieaktualnych. Gdyż „malarze niekiedy tworzą takie [ciała], których w naturze nie ma – jak potwory i groteski”.[162]  Natomiast okrzyknięta za wielce odkrywczą kiedyś forma, okazuje się niechcący nieprzekonująca (chybiona?) jeżeli przypadkiem porówna się ją z materiałem dostarczonym przez prace naukowe jak na przykład zdjęcia wirusów i bakterii. Nie można też zakrzyczeć wielkich wcześniej dokonanych olśnień, nigdy nie przeszłych lecz żywych i obecnych i uniwersalnie aktualnych. Choć zrozumiała jest pokusa, by usunąć w niebyt tak wspaniałe tło, by  błyszczeć tym łatwiej samemu na pustym firmamencie.               O kapitalnej randze akademii świadczą wypracowane w niej przejawy życia artystycznego. To paryska akademia wytworzyła z siebie salony (wystawy), katalogi, nagrody, jurorów, teorię i krytykę, studyjne podróże (co przypomina dzisiejsze Artists in Residence), w końcu dyskurs (dziś powiedzielibyśmy negocjacje). Zatem może zanim kolejny artysta w sposób naturalny ulegnie fascynacji tak zwanym nowym mediom ery cyfrowej, dobrze by było, gdyby umiał uzasadnić refleksyjnie własny wybór. Bo podejrzliwie i niejednoznacznie można odebrać kogoś kto nie potrafi zracjonalizować teoretycznie własnej praktyki twórczej. A niestety nie jest to rzadkością.  Trzeba o tym pamiętać, by nie zapanowała całkowicie ignorancja (brak wiedzy)  i zagubienie (wszelaka nijakość dzieła). Smutek bowiem ogarnia kiedy obserwuje się artystów pogrążonych w stanie przypominającym aberrację, którzy podążając za modą nie rozumieją postawy, z której wzięła początek. Co później jest kuriozalnie wyjaśniane przez publicystów. Zakładam jednak otrzeźwiająco, że gra dla ludzi sztuki w całym jej systemie (świecie) toczy się maksymalnie serio i jest niezwykle wyrachowana, bo aż po możliwość strategii „uprawomocnienia sztuki przez antysztukę”.[163]  Można też liczyć na nowe, odarte z wpajanego przez nowoczesnych stereotypu, spojrzenie na akademizm jako, że „zrzeczenie się roszczeń do absolutnej słuszności i pewności, którego dokonują filozoficzne teorie, przyjmując swoją założeniowość, dziejowość i kontaminacyjny charakter, oznacza nie tylko osłabienie pojęcia prawdy. Ruch nowoczesnej, czy raczej wbrew Habermasowi, ponowoczesnej myśli, jest ruchem otwierającym się ku temu co inne: wewnętrznie i zewnętrznie, który hamuje nie tylko totalizujące dążenia rozumu, jakąkolwiek formę zamierza on przybrać, ale każdej myśli w ogóle, skazując ją na niepewność co do własnego statutu i słuszności, oraz rezygnację z dążeń do samouzasadnienia. Każda normatywność stawiana jest więc pod znakiem zapytania...”.[164]  Zatem jeżeli jak chce Jan Verwoert „mottem awangardowej prowokacji jest zawołanie „Ukaż się historio, i pozwól nam zobaczyć, jaka będziesz!””[165]. Tym bardziej śmiało można podjąć za Baudrillardem spróbować doświadczenia „ideologii osobistego przeżycia, ekshumacji rzeczywistości w jej zasadniczej banalności, w jej radykalnej autentyczności”.[166]               *Tekst był opublikowany w Zeszyty naukowo-artystyczne Dyskurs ASP we Wrocławiu nr7/2008  [1] Maria Poprzęcka, Akademizm, s. 236, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977  [2] Autorka zaznacza, że użyła zwrotów z  języka współczesnego. ibidem, s. 242                                                                                       [3] ibidem  [4] Andrzej Dulewicz, Słownik Sztuki Francuskiej, s. 254, Wiedza Powszechna, Warszawa 1981, „Po przeniesieniu dworu do Wersalu (1678-1680) Ludwik XIV oddał Luwr artystom. Znajdowała się tu siedziba Akademii Królewskiej Malarstwa i Rzeźby, a w Salon Carre odbywały się wystawy współczesnego malarstwa salony.”  [5] Andre Felibien, Wykłady w Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, 1668, Teoretycy, historiografowie i artyści o sztuce 1600-1700, wybrał i opracował Jan Białostocki, redakcja naukowa i uzupełnienia Maria Poprzęcka i Antoni Ziemba, s. 511, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994  [6] Andre Felibien, ibidem  [7] Agnieszka Morawińska o wystawie w Zachęcie, wypowiedź dla TVN Program Oaza 27.11.2005  [8] Jan Białostocki, Metoda ikonologiczna w badaniach nad sztuką, w : Jan Białostocki, Pięć wieków myśli o sztuce, wydanie drugie, zmienione, Studia i rozprawy z dziejów sztuki i myśli o sztuce, s.249, Państwowe Wydawnictwo, Warszawa  1959, 1976  [9] Hugh Honour, Neoklasycyzm, s. 100, PWN, Warszawa 1972  [10] ibidem, s. 51  [11] Są to akademie: w Krakowie (1900), Warszawie (1933), Gdańsku, Łodzi, Poznaniu, Wrocławiu  (1996) i Katowicach (2001). W nawiasach podałem daty ich nominowania do rangi uczelni ze statusem akademii. W Warszawie w 1992 powstała prywatna Europejska Akademia Sztuk o statusie uniwersyteckim.  [12] http://www.asp.poznan.pl/uczelnia.html  [13] http://tpanfil.webpark.pl/bouguere.html  [14] Anita Szczepańska, Idea postępu w myśli o sztuce (XVI-XVIII w.), w: Myśl o sztuce i sztuka XVII i XVIII wieku, Jan Białostocki, Janina Michałkowa, Agnieszka Morawińska, Maria Murdzeńska, Anita Szczepańska, s.  68, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1970  [15] Mikołaj Smoczyński, „Obraz wobec Obrazu” czyli co to jest instalacja?, w „Między figuracją a abstrakcją”, s.38, Wydawnictwo – Drukarnia L-Print, Lublin  [16] Stanisław Rodziński, Co się stało ze sztuką, Biuletyn Rady Artystycznej, ZPAP, 1/142,1981, s.4  [17] Akademizm, op. cit., s. 9  [18] Iwona Danielewicz, Sztuka akademicka w XIX wieku, tekst z katalogu, www.muzeum.gniezno.pl/download/akademizm_opis.doc     [19] ibidem  [20] Mieczysław Porębski, Styl XIX wieku, w: Sztuka 2 połowy XIX wieku, s. 15, Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Łódź, listopad 1971, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa, 1973  [21] Akademizm,  op. cit., s. 242  [22] Akademizm,  op. cit.,  s. 18  [23] Teoretycy, historiografowie i artyści o sztuce 1600-1700, M.P., A.Z. Przedmowa,  s. 14., op. cit.  [24] Akademizm, s. 25, op. cit  [25] ibidem, s. 27 i 29  [26] ibidem, s. 272  [27] Andre Felibien, Wykłady w Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, 1668, w Teoretycy... s. 514, op. cit.  [28] Andre Felibien , op. cit., s. 513  [29] ibidem  [30] M.P.,A.Z., Przedmowa,Teoretycy..., op. cit., s. 13  [31] Akademizm, op. cit. s. 59  [32] ibidem, s. 58 i s. 59  [33] Teoretycy..., op. cit. s. 523,  przypis 16  [34] ibidem, Przedmowa, s. 13/14  [35] Anita Szczepańska, Idea postępu, op. cit., 62  [36] ibidem  [37] ibidem, s. 63  [38] Akademizm, op. cit., s. 33  [39] ibidem, s. 35  [40] ibidem  [41] ibidem, s. 36  [42] ibidem, s. 41  [43] http://www.asp.poznan.pl/uczelnia.html  [44] motto na stronach www. tej uczelni – jak wyżej  [45] http://www.asp.lodz.pl/polski.php?historia=index.i  [46] http://www.aspkat.edu.pl/  [47]http://www.asp.wroc.pl/asp/historia.htlm  [48] http://www.asp.gda.pl/  [49] Akademizm, op. cit., s. 12  [50] Akademizm, op. cit, s. 55  [51] ibidem, s. 216 i 234  [52] ibidem, s. 231  [53] ibidem  [54] ibidem, s. 236  [55] ibidem, s. 57  [56] Andre Felibien,  Wykłady...,Teoretycy..., op.cit,s. 515, s. 518  [57] ibidem  [58] Akademizm, op.cit., s. 60  [59] ibidem, s. 18  [60] „Spór w Akademii Św. Łukasza, 1636” w „Teoretycy...”, op.cit., słowa przytoczone przez M. Missiriniego, który w XIX wieku na podstawie raportów z posiedzeń Akademii Św.  Łukasza opisał mające tam miejsce spory intelektualne, s. 88  [61] Andre Felibien, Wykłady...op. cit.,  s.513  [62] „Próby klasyfikacji odmian piękna – zainicjowane przez twórców artystycznej teorii klasycyzmu (takich jak Bellori) - doprowadziły w tym przypadku do sztywnej kodyfikacji wszelkich środków wyrazu.”  Nota: Henri Testelin (1616-1695), Teoretycy..., op. cit.  s. 554  [63]ibidem  [64] Charles le Brun, Szósty wykład, ibidem, s. 551, przypis 29  [65] Akademizm, op. cit, s. 14  [66] ibidem, s. 13  [67] Teoretycy...op. cit. s.531  [68] ibidem, s. 90  [69] A. Felibien, Wykłady, s. 515  [70] Akademizm, op. cit., s.13  [71] ibidem  [72] Andre Felibien, Wykłady..., op. cit., s. 513  [73] Akademizm, op. cit., s. 30  [74] Akademizm/Rozmowa w pracowni, Akademia Sztuki Pięknych w Poznaniu/Katedra Malarstwa, Wydział Malarstwa ASP Poznań 2006  [75] Teoretycy..., op. cit. s. 539  [76] Charles le Brun, Szósty wykład, op. cit., s. 535  [77] Roger de Piles, Skrót żywotów malarzy, z uwagami o ich dziełach, traktatem o doskonałym malarzu, znawstwie rysunków i o użyteczności rycin, 1699, Teoretycy..., op. cit. , s. 584  [78] N. Poussin, Uwagi o malarstwie, w: J. Białostocki , Poussin i teoria klasycyzmu, s. 62, w: A. Szczepańska, Idea postepu..., op. cit., s. 55  [79] Roger de Piles, Skrót żywotów malarzy, z uwagami o ich dziełach, traktatem o doskonałym malarzu, znawstwie rysunków i o użyteczności rycin, 1699, Teoretycy..., s. 585  [80] Zofia Baranowicz, Polska awangarda Artystyczna 1918-1939,  s.  147 ,Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975  [81] Akademizm, op. cit., s.194  [82] ibidem, s. 192  [83] Ksawery Piwocki, Pierwsza nowoczesna teoria sztuki, Wstęp, s. 16,  Poglądy Aloisa Riegla, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1970  [84] Jan Białostocki, Sztuka przed stu laty, Wprowadzenie, Sztuka 2 połowy XIX wieku, op. cit., s. 9  [85] Mieczysław Porębski, Styl XIX wieku, op. cit., s. 21  [86] Mieczysław Wallis, Impresjonizm i geneza malarstwa bezprzedmiotowego, w: Sztuka 2 połowy XIX wieku, op. cit., s. 216  [87] ibidem, s. 217  [88] słowa A. Riegla w: Ksawery Piwocki, op. cit, s. 16 i 17  [89] Akademizm, s. 233  [90] Jakub Woynarowski, Uciekinier, „Zeszyty naukowo-artystyczne” Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, zeszyt 6, wydawca Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Wydział Malarstwa, Kraków 2005  [91] Mieczysław Porębski, Styl XIX wieku, op. cit., s. 21  [92] Z. Baranowicz, Polska awangarda artystyczna 1918-1939,  op.cit.  [93] Andre Felibien, Wykłady..., op. cit.,  519  [94] ibidem, s. 518  [95] ibidem s. 518                                                                                                                                                                                         [96] Z. Baranowicz, op. cit., s. 147  [97]Akademizm, op. cit., s. 214  [98] Oscar Wilde, Zanik kłamstwa, Dialog (tłum. Maria Feldmanowa), Moderniści o sztuce, Wybrała, opracowała i wstępem opatrzyła Elżbieta Morawska, s. 154, PWN, Warszawa, 1971  [99] Akademizm, op. cit., s. 266  [100] ibidem, s. 201  [101] ibidem, s. 241  [102]http://pl.wikipedia.org/wiki/Laserunek  [103] Andre  Malraux, Pamięci Georges’a Braque’a, Przemówienie na uroczystościach żałobnych 3 września 1963, Biuletyn Rady Artystycznej Związku Polskich Artystów Plastyków, 1-2 (130-131), 1978, ZG ZPAP Warszawa  [104] ibidem  [105] ibidem  [106] Grzegorz Dziamski, ”Szkice o nowej sztuce”, s. 44,   Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, 1984  [107] Akademizm, op. cit., s. 216  [108] ibidem, s.189  [109] Z. Baranowicz, op. cit., s. 141  [110] Akademizm, op .cit., s. 198  [111] Akademizm, op .cit. s.236  [112] http://www.impresjonizm.art.pl/manet/manet.html  [113] http://www.malarze.walhalla.pl/malarze.php5?art=60  [114] Akademizm, op. cit., s. 250  [115] http://www.malarze.walhalla.pl/malarze.php5?art=24  [116] ibidem  [117] Akademizm, op. cit., s. 234  [118] Monika Małkowska, Pierwszy który utrwalił ulotność, Rzeczpospolita, nr 216, 15 września 2006  [119] http://pl.wikipedia.org/wiki/Vincent_Van_Gogh  [120] http://www.salv12.republika.pl/biografia.html  [121] Zofia Baranowicz, Polska Awangarda Artystyczna 1918-1939,  op. cit, s. 77  [122] Z. Baranowicz, op. cit., 77  [123] ibidem, s. 94  [124] ibidem, s. 86 za: T. Czyżewski, Mój futuryzm, Zwrotnica, nr  6, 1923  [125] ibidem, s. 95  [126] http://museoprado.mcu.es/home.html, 6 czerwca-3 września 2006  [127] Malina Kluźniak, Podróże ze sztuką. Madryt i okolice, Turystyka, Gazeta Wyborcza, nr 31, 5-6 sierpnia 2006  [128] Fritz Saxl, Po co nam historia sztuki?  w: Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce „Dwadzieścia sześć artykułów uczonych europejskich i amerykańskich” Wybrał, przekłady przejrzał, wstępem opatrzył Jan Białostocki, s. 15, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1976  [129] Słowa Braziego wypowiedziane w odniesieniu do „dwutorowości w ramach antymodernistycznego designu”, w Agnieszka Rejniak-Majewska, Estetyczna złożoność i „powrót znaczenia” przeciw modernistycznym ideałom przejrzystości i ładu – zagadnienia architektury i projektowania, „Dyskurs” Zeszyty Naukowo-Artystyczne Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, nr 4, 2006  [130] Jean Baudrillard, Symulakry i symulacja, Sic!, Warszawa 2005, s. 17  [131] Monika Małkowska, Pierwszy który utrwalił ulotność, Rzeczpospolita, nr 216, 15 września 2006  [132]http://www.slownik-online.pl/kopalinski/a.php  [133] http://www.encyklopedia.cc/topic/Akademizm.html  [134] Słowniku Sztuki Francuskiej, op. cit., s. 13/14  [135] Akademizm, op. cit., s. 6  [136] ibidem, s. 20  [137] ibidem, s. 8  [138] Wolfgang Welsch, Sztuka wykraczająca poza granice ludzkie – ku postawie transludzkiej, Estetyka poza estetyką, o nową postać estetyki, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych, Universitas, Kraków 2005, s. 148  [139] Bożena Stokłosa, Jakie muzeum, http://www.obieg.pl/event/bs_jm.php  [140] Zbigniew Herbert, za http://www.nowidawnimistrzowie.pl                                                                                                              [141] Akademizm, op. cit., s. 241  [142] ibidem, s. 51  [143] Akademizm, op. cit., s. 242  [144] „Rozmowa o technologii malarskiej”  Zbigniew Bajek, Andrzej Bednarczyk, Grzegorz Biliński, Adam Brincken, Mirosław Sikorski, „Zeszyty naukowo-artystyczne” Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, zeszyt 6, s. 108, wydawca Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Wydział Malarstwa, Kraków 2005  [145] ibidem, s. 103  [146] ibidem, s. 107  [147] Kazimierz Bednarz wyjaśnia, że czyni tak „z perspektywy początku XXI w., a więc 600 lat później, (od traktatu Cennino Cenniniego Trattato della Pittura z przełomu XIV i XV w.), Kazimierz Bednarz, „Mistrz,  uczeń–odpowiedzialność”, „Zeszyty naukowo-artystyczne” Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, zeszyt 6, s. 91, s. 92, wydawca Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Wydział Malarstwa, Kraków 2005  [148] ibidem, s. 91, s. 92  [149] ibidem,  s. 98  [150] ibidem, s. 98, przypis 117  [151] K. Bednarz, op. cit., s. 98  [152] ibidem, s. 91, s. 92  [153] ibidem, s. 97  [154] „Teoretycy, historiografowie i artyści o sztuce” 1600-1700, op. cit. s. 552  [155] Akademizm/Rozmowa w pracowni, Akademia Sztuki Pięknych w Poznaniu/Katedra Malarstwa, Wydział Malarstwa ASP Poznań 2006. Wszystkie cytaty w tym rozdziale pochodzą z tego wydawnictwa.  [156] Stanisław Rodziński, Co się stało ze sztuką, Biuletyn Rady Artystycznej Związku Polskich Artystów Plastyków, s. 4., nr 1 (142), 1981, ZG ZPAP Warszawa  [157] Akademizm, s. 18  [158] ibidem, s. s.53  [159] Wolfgang Welsch, Procesy estetyzacji – zjawiska, rozróżnienia, perspektywy, Estetyka poza estetyką, o nową postać estetyki, op. cit., s.33  [160] ibidem, s. 33  [161] ibidem,  s. 41  [162] Andre Felibien,  op. cit., s. 517                                                                                                                                                         [163] Jean Baudrillard, op. cit., s. 28  [164] Zuzanna Dziuban, Ku źródłom filozofii niepewności (na marginesie „Filozoficznego  dyskursu nowoczesności” Jürgena Habermasa), http://www.verte.art.pl/mysl/kuzdrodlomfilozofiiniepewnosci/index.htlm  [165] Jan VerwoertGesty na rzecz nowego życia. Awangarda jako historyczna prowokacja, Teksty, www.obieg.pl  [166] Jean Baudrillard, op. cit., s. 38